古典抒情诗分析之诗歌的节奏
月落乌啼霜满天
江枫渔火对愁眠，
姑苏城外寒山寺，
夜半钟声到客船。
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚烛。
烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
苏东坡说，这最后一句是多余的。你同意吗？
特例
疏影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏。
来自，
竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏。
有意境由意脉构成
以推敲为例
【标题】：题李凝幽居
【作者】：贾岛
【体载】：五律
闲居少邻并，草径入荒园。
鸟宿池边树，僧敲月下门。
过桥分野色，移石动云根。
暂去还来此，幽期不负言。
所谓意境，乃是中国古典诗歌的一种艺术优长，并非全部。
此外还有相反的，并不是隐性的，而是以显性见长的。
当然，中国诗歌的历史发展是丰富多元的，直接抒情在中国古典诗歌传统中也是源远流长的。诗经中如“谁谓荼苦，其甘如荠！”“称彼斯觥，万寿无疆”等，比比皆是，但淹没在现场情景互动的诗歌之中。直接抒情的诗歌到了屈原时代可以说已经独立发展起来。《离骚》就是一首直接抒情的长篇政治诗，这个传统到了汉魏建安仍然是很强大的。《古诗十九首》和曹操的杰作一样基本上是直接抒情的。从历史渊源来说，比之触景生情的诗歌，有更为深厚的经典传统。即景生情的诗法的似乎从赋中演化而来，伴随着绝句、律诗的定型，构成了完整的抒情的模式，尔后还决定了词别无选择的追随。但是，直接抒情的传统并未因而断绝，即使在绝句、律诗成熟以后，直接抒情的诗仍然在古风歌行体诗歌中蓬勃发展，出现了大量的经典之作。诗评家往往对之不惜给以比近体诗更高的评价。虽然如此，绝大部分的诗话和词话所论及的却是律诗绝句和词，也许律诗和绝句更接近汉语古典诗歌的艺术最显著的特质――自然景观和人文景观的现场感。
“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬里人”(李白)“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”(李白)“科头箕踞长松下，白眼看他世上人”(王维)“莫道前路无知己，天下无人不识君。”(高适)“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。”(杜甫)这样的议论，在全诗中不但不是弱句，而且是思想艺术的焦点
李白宣州眺楼饯别校书叔云
弃我去者，昨日之日不可留；
乱我心者，今日之日多烦忧。
长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。
蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。
俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。
抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。
人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
这就不讲意境了。
和西方诗歌拉近了。
如普希金的《致察达耶夫》
爱情、希望和令人快慰的声誉
并没有长久地使我们陶醉，
年青时的欢乐已成为往事，
象梦、象朝雾一般消退；
但我们胸中还燃烧着一个心愿，
在命定的桎梏重压下辗转不安，
我们的心灵正在焦急地
谛听着祖国发出的召唤。
我们正忍受着期待的煎熬，
翘望着那神圣的自由的时代，
就象一个年青的恋人，
在等着那确定的约会的到来。
趁我们还在热烈地追求自由，
趁我们的心还在为正义跳动，
我的朋友，快向我们的祖国
献上心中最美好的激情！
同志，请你相信吧：那颗
迷人的幸福之星必将升起，
俄罗斯会从沉睡中惊醒，
那时在专制制度的废墟上，
人们将铭记我们的姓名！
二是形象集中，把所有的形象都统一到船长身上，由船长引发联想。
第一联想系列，船长的职位（航行胜利的代表）：码头，海港，海岸、人群，千万只眼睛、欢呼、钟声、旗帜、军号；
第二联想系列：船长作为一个人：甲板、抛锚、倒下、鲜血、心、嘴唇苍白、躯体冷却、感觉不到手臂、死亡。
这两个系列的意象之所以显得集中而不芜杂，就是因为它们都沿着船长的相近联想的渠道自然而然地派生出来的。
从形式上来说，这首诗两个丰富意象群，相互之间就不是游离的，而是有机联系的，自在一种相互补充和相互推动的关系之中，这样就达到了艺术形式所要求的丰富而统一。正在这种有机结构中，意象的派生和情感、思想的延伸达到了高度的同步。
讲究意境的西方也有近似的，如惠特曼的
船长啊船长。
最后，如有时间，讲古典诗歌的节奏
《三字经》和《百家姓》两大类。
学生提问：
你说的都好，就是有一点不能满足我，那就是中国古典诗歌，音韵节奏那么好，读起来，那么过瘾。你能不能用最为简短的语言告诉我，它的音乐性究竟是怎么构成的。据说，对于古典诗歌的节奏特点，还有过不小的争论，你能介绍一点吗？
答：
这个问题太尖端了。现在时间不早，你们想不想我说得详细一些？(要，要，要)。那我就不怕你们讨厌了。
早在五四时期，对五七言诗歌，胡适先生就开始分析，以后又有一些人士分析，一直到现在还没有取得共识。五、七言诗，胡适先生认为，特点就在于读起来当中有规律的停顿。五言诗，两个半顿，七言诗，三个半顿。胡先生的这个主张，知道的人很少，上个世纪五十年代经过何其芳对之加以改进。他说，什么叫做“顿”？就是念的时候自然的停顿。怎么“顿”法呢？比如说，白居易的《琵琶行》开头，按何其芳的划分法，就是：
浔阳，江头，夜送，客，
枫叶，荻花，秋瑟，瑟，
每一个停顿就是一“顿”。不过呢，当初胡适说得比较胆怯，他没有说四“顿”，因为前面三顿都是两个字，后面一顿只有一个字，他说的是“三顿半”。那么五言诗就照推，就是“两顿半”。譬如
大漠，孤烟，直，
长河，落日，圆。
都是两顿半，何其芳先生把五七言诗行，说成是三顿和四顿，并没有具体说明为什么。
由于五十年代何其芳的巨大影响，又由于当时胡适是批判的靶子，何其芳也不便于提出胡适的名字，至今一般的读者，并不知道这个“顿”的理论，它最初的发明权是胡适的。但是何其芳的“顿”论，却广泛地在中学和大学的教学中广泛传播。在一些人心目中几乎成了定论。一说起现代诗歌的问题，和古典诗歌的对比，就是现代新诗没有节奏，甚至有人说过是“诗歌的无政府主义”，而古典诗歌有节奏，每一句都有整齐的节奏，什么节奏呢？相同数量的“顿”。
对这个说法，我长期表示怀疑。为什么呢？听我慢慢道来。
我就觉得那个奉为经典的“顿”论，说是“顿”就是汉语的自然停顿。但是，他的“顿”和汉语词语划分一致，停顿是自然的，有时则不完全一致，停顿是不自然的。白居易的那个第一行，浔阳、江头、夜送、客，都是词汇本身自然的停顿，又是何其芳所说的“顿”。二者是统一的。但是，第二行就不同了：枫叶、荻花，节奏的停顿和词汇的停顿是一致的，可是，“秋瑟瑟”在词汇的自然语气中，应该是一个停顿，亦即“秋瑟瑟”可是何其芳的按他的“顿”论，却把它分成了两个，“秋瑟”一顿，“瑟”一顿，不通啊！更有甚者，“举酒欲饮无管弦。”，“举酒”一顿，“欲饮”一顿，“无管”一顿，“弦”一顿。好端端的“无管弦”，硬生生分成两顿，既不通，又不自然。
我长期反复思考，从文革期间到今天。我敢说，中国古典的七言诗，实际上没有四顿，五言诗，也没有三顿。也谈不上三顿半或者两顿半。我的结论是，如果真有顿这么一回事的话，不管是五言，还是七言，都只有两顿。中国古典诗歌的节奏和多少顿，是没有关系的。“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟，主人下马客在船，欲饮未饮无管弦”，你不说是四个顿吗？我从前面拿掉一个顿，两个字，变成这样：
江头夜送客
荻花秋瑟瑟
下马客在船
不饮无管弦
虽然诗意多多少少有所损失，按何其芳的说法，变成了三顿，按胡适的说法，变成了两顿半，但是七变成了五言，节奏基本上没有损失。如果允许我再大胆一点，再从诗行前面去掉两个字，变成这个样子
夜送客
秋瑟瑟
客在船
无管弦
按何其芳的说法，是两顿，按胡适的说法，是一顿半。但是，节奏韵律来说，在性质上，似乎没有多大变化。为了把问题说得更清楚一些，我们再大胆一点。把这四句诗，换一种方式调整，不让它字数相等，而是让它不等：
夜送客，
荻花秋瑟瑟，
主人下马客在船，
无管弦
这里胡适和何其芳所说的顿的一致性没有了，但是，在节奏上并没有多大改变，还是同样的调性，甚至把次序错乱一番：
夜送客，
无管弦
主人下马客在船，
荻花秋瑟瑟
其基本的调性，似乎是没有改变的。以上的调整，都是减字，如果不是减字，而是加字，在每一句前面加上一些字，会有什么样的变化呢？
谁人唤你浔阳江头夜送客，
谁人听得枫叶荻花秋瑟瑟。
谁人看到主人下马客在船，
谁人叹息举杯欲饮无管弦。
按何其芳的说法，每行应该是六顿了，可还是没有改变五七言诗歌的调性啊。以上所述诗行的字数（顿数）或加或减，变化多端，但是，有一个成份没有变，那就诗行最后的“三个字”没有变。我们把它叫做“三字结构“。如果把这三字结构，变动一下，情况就大不相同了：
浔阳江头秋夜送客，
枫叶荻花秋风瑟瑟，
主人下马迁客在船，
举杯欲饮恨无管弦。
怎么样？感觉不同了吧？好像成了另外一种调子，是吧？可见，诗行的尾部的三个字，是一个固定的结构，有其稳定的性质：第一，不可分性，不能将之分为两顿，或者一顿半。比如，我的老师林庚先生举过一个例子：“这电灯真亮，他望了半天。”如果是日常说话，自然节奏是这样的：
这电灯――真亮，
他望了――半天
但是，如果是五言诗，那就不能这样念，只能念成这样：
这电――灯真亮，
他望――了半天。
这不是很憋扭吗？但是，诗句的三言结构是强制性的。杜甫的诗句：“黄山四千仞，三十二莲峰”中的“三十二莲峰”不能念成：
三十二――莲峰
只能念成
三十――二莲峰。
三字结构的第一特点是它的强制性，，第二，在五七言诗行中有确定调性的功能，有了它就有一种吟咏的调性。把它改变成四字结构，就变成了另外一种调性。和日常说话一样，是不是可以叫它“说白调性”？这四字结构，和三字结构一样，也有相当稳定的功能，增加或者减少其字数，或者顿数，也不改变其接近说话的调性，如：
江头秋夜送客，
荻花秋风瑟瑟，
下马迁客在船，
欲饮惜无管弦。
可见，决定中国古典诗歌五七言诗行韵律性质的，并不是诵读时停顿（顿）的数量，而是其关键结构。“浔阳江头夜送客”，其吟咏调性，并不是由它的全部音节决定的，而是由它的结尾部分（夜送客），也就是“三字结构”决定的。在“三字结构”前面不管增加还是减少音节，都不会影响诗行的调性，只要保持这“三字结构”在结尾，吟咏调性就不会改变。一旦把“三字结构”稍加改变，例如在其中增加一个字，把“夜送客”，改成“秋夜送客”，诗行的吟咏调性立即发生根本变化，由吟咏调性变成说白调性。而说白调性也不是由它全部音节决定的，而是由它最后的四字(或者两个二字结构)决定的。调性的稳定和变动性，与音节的数量无关，也就是说，与胡适和何其芳的“顿“的无关，与之有关的，仅仅是：1，三字结构还是四字结构,2，这个结构是不是在结尾。中国五七言诗歌，的基本诗行，只有两种类型，一是三字结构，一是四字结构。按此分析，贯彻到底，则不难发现，七言诗行，就是前面一个四字结构，后面一个三字结构。但是，两个结构，连在一起，可能具有两种调性。这里的关键是看什么结构在结尾。
浔阳江头夜送客
三字结构在尾巴上，就是吟咏调性，
浔阳江头秋夜送客
四字结构在尾巴上，就是说白调性。那么原来前面的“浔阳江头”呢？不是四字结构吗？为什么说白调性没有显示呢？原因呢？它不在结尾，它在三字结构之前。可见，什么结构在结尾，就有什么调性。决定性在结构的尾巴上。剩下来的四个字，也是一个固定结构，它也构成一个稳定的调性，那就是说白调性。但是，在七言诗中，它的位置是在前，因而成了三字结构的装饰。
如果这个分析没有错误，那么，中国古典诗歌的七言，就是由四字结构在前，和三字结构在尾构成了。如果要讲停顿的话，就四字一个自然停顿，三字一个自然停顿。那就不四顿，而两顿。我的老师林庚先生把这种每行诗自然停顿的规律，叫做“半逗律。五言诗，就是前二，后三，两顿，七言诗就是前四后三，两顿。
这就是中国古典诗歌迷人的音乐性的结构奥秘。
但是，这也是中国古典诗歌局限的根源。我的老师林庚先生说过，三字结构是固定的，是强制的，只管音乐性，不管意义的。因而造成了和社会生活和人们情感的严重冲突，最后，不管怎么变化，都变不出五七言的框架，即使是有了词和曲，那样比较自由一点的形式，但是，基本上没有从根本上打破三字结构和四字结构的交替。弄到最后，到五四时期，就被当成镣铐打碎了。古典的诗歌的音乐性束缚太大了，干脆不要它，也是可以活的。经过近一百年的实践，人们又不太满足，至今还不知道怎么办。连我在内，我也不知道怎么办。但是，我知道，中国古典诗歌的节奏是一种伟大的镣铐。闻一多先生说要戴着镣铐跳舞，但是，大家不愿意，现在打破了一百年，感觉并不是十分好，有些人就有点留恋了，这是很有点叫人没有办法的事。