风格流派介绍六

江左三大家 岭南三家 浙派词 常州词派 桐城派 阳湖派 同光体 汉魏六朝诗派

江左三大家

明末清初诗人钱谦益、吴伟业、龚鼎孳三人的合称。三人皆由明臣仕清，籍贯因都属旧江左地区，诗名并著，故时人称为“江左三大家”,顾有孝、赵□选其诗为《江左三大家诗钞》9卷，有康熙刊本。

钱谦益(1582～1664),常熟人、吴伟业(1609～1672)，太仓人，在当时文坛上影响很大。龚鼎孳(1615～1673)，字孝升，号芝麓。合肥人。明崇祯七年(1634)进士，官兵科给事中。李自成农民起义军入京师，授直指使，巡视北城。降清后官太常寺少卿、左都御史、礼部尚书等职，有《定山堂集》。龚氏与当时名士多所往来与唱酬，诗词皆工，于婉丽中亦多寓兴亡之感，与钱谦益、吴伟业有相似的地方，但成就和影响都不如钱、吴。

岭南三家

清初广东诗人屈大均（番禺县人）、陈恭尹（顺德县人）、梁佩兰(南海县人)的合称。三人居里邻近，时相过从，在创作上互相推重，在当时岭南地区最享盛名。康熙三十一年(1693)，同为岭南人的王隼编选三家之诗成《岭南三大家诗选》，隐然有抗衡江左三大家（钱谦益、吴伟业、龚鼎孳）之意，自此始有“岭南三家”之称。

不过屈、陈、梁三人的生活道路与思想情趣实有区别。屈大均、陈恭尹曾参加持久的反清斗争，终生不仕清廷；梁佩兰则热衷功名，多次参加科举考试，得授翰林之职。在诗歌内容和风格上，屈、陈有共同的民族思想，胸怀一股郁愤不平之气；梁诗多酬赠和吟咏景物之作，风格较平淡。唯在反映岭南的山川风貌、人情世态，具有浓厚的地方色彩方面，三家则有共同之处。

在艺术风格上，三家也各自迥异。王□《岭南三大家诗选序》说：梁佩兰之诗“温厚和平，置之清庙明堂，自是瑚琏圭璧”；屈大均诗“如万壑奔涛,一泻千里,放而不息，流而不竭，其中多藏蛟龙神怪，非若平湖浅水，止有鱼虾蟹鳖”；陈恭尹“诗如哲匠当前,众材就正,运斤成风，既无枉挠，亦无废弃,梁栋榱题,各适其用，准程规矩，不得不推为工师”。这是符合三家诗的不同特点的。

浙派词

清康熙、乾隆时期的重要词派。此派创始于朱□尊。他持论标举南宋,认为“世人言词,必称北宋，然词至南宋始极其工。至宋季而始极其变”（《词综·发凡》）；推尊姜（夔）、张（炎），曾在自题词集里声称：“不师秦七（观）,不师黄九（庭坚）,倚新声玉田(张炎)差近”。他强调指出，“词莫善于姜夔”（《黑蝶斋诗馀序》），认为词作“姜尧章氏最为杰出”（《词综·发凡》）；崇尚醇雅，要求“词以雅为尚”（《乐府雅词跋》）。朱氏词论实是针对当时词坛颓风而发。明代以来，词风的主要倾向不是深受《花间》、《草堂》的影响,囿于闺□儿女、花草闲题,就是“排之以硬语，每与调乖；窜之以新腔，难与谱合”(《水村琴趣序》)。因此，朱□尊想用清空醇雅之辞，以洗纤靡淫哇之陋，以纠粗率叫嚣之律。其论有某些救弊补偏的作用。但他的理论更多地重视字句声律上功夫，对词的内容虽说过宜“假闺房儿女子之言，通之于《离骚》变《雅》之义”（《红盐词序》），但又鼓吹“词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”（《紫云词序》），将词引向了狭窄的境界。其说正是清朝文网渐密、文士远祸避害心理的反映。朱氏选辑的《词综》，体现了他的创作主张。

朱□尊词论引起颇大反响。“浙西填词者，家白石（姜夔）而户玉田”（《静志居诗话》）。其同里友人相与唱和，互相标榜，于是风靡一时。龚翔麟、李良年、李符、沈□日、沈岸登皆有词集行世，与朱□尊共称浙西六家。播扬朱□尊词论最力者是厉鹗，他不仅从理论上继续申述朱氏之说，而且创作上成就亦较显著，使浙派的势力更加兴盛。

浙派的创作往往以词调圆转浏亮、琢句工致精美取胜，但内容比较贫乏。朱词有沉厚不足的毛病，厉词有□□窳弱的流弊，所以文廷式评论说：“自朱竹□以玉田为宗，所选《词综》，意旨枯寂，后人继之。尤为冗慢。”（《云起轩词抄序》）他们间或也有一或感时寄兴之作，包孕着兴亡之感，有一定的社会意义。

常州词派

清代嘉庆以后的重要词派。康熙、乾隆时期，词坛主要为浙派所左右。浙派标举南宋，推崇姜（夔）、张(炎),一味追求清空醇雅,词的内容渐趋空虚、狭窄。到了嘉庆初年,浙派的词人更是专在声律格调上着力,流弊益甚。常州词人张惠言欲挽此颓风,大声疾呼词与《风》、《骚》同科，应该强调比兴寄托，反琐屑□□之习，攻无病呻吟之作。一时和者颇多，蔚然成风，遂有常州词派的兴起，后经周济的推阐、发展，理论更趋完善，所倡导的主张更加切合当时内忧外患、社会急速变化的历史要求。其影响直至清末不衰。

常州词论始于张氏编辑的《词选》。其书成于嘉庆二年(1797),所选唐、宋两代词，只录44家，160首。与浙派相反，多选唐、五代，少取南宋，对浙派推尊的姜夔只取3首、张炎仅收1首。虽失之太苛，但其选录的辛弃疾、张孝祥、王沂孙诸家作品，尚属有现实意义之作，说明词在文学上并非小道，以印证张惠言在《词选序》里所申明的主张。他竭力推尊词体，援引《说文》“意内言外”来论述,指出词作近于“变风之义、骚人之歌”，用“敷衍古体以自贵其体”(谢章铤《赌棋山庄词话》)，抬高词的历史地位。张氏比较注意词作的内容，能寻绎词作“感物而发”、“缘情造端”的意旨,剖析词人“低徊要□”的寄托用心。由此出发，他批评了柳永、黄庭坚、刘过、吴文英诸家词作是“荡而不反,傲而不理,枝而不物”，可见其持论之严。但他亦有过分寻求前人词作的微言大义而流于穿凿附会的弊病。比如解说温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”，是“感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》”，还认为“照花四句，《离骚》初服之意”。这种无根臆说曾遭到王国维的讥议。他又勇于立论，疏于考史。对一些词作的解释有失实之处。尽管如此,张氏强调词作比兴寄托,较之浙派追求清空醇雅，显然在格调上高出一筹。张惠言的同调者有张琦、董士锡、周济、恽敬、左辅、钱季重、李兆洛、丁履恒、陆继辂、金应□、金式玉等人，彼此鼓吹，声势大盛。

其中周济最为突出。他撰定《词辨》、《宋四家词选》，“推明张氏之旨而广大之”（谭献《箧中词》卷三）,但他并不囿于张氏的立论,“论词则多独到之语”（王国维《人间词话》），深化了张氏词论。周济在张氏推尊词体的基础上，着重提倡词要有“论世”的作用。他认为“感慨所寄，不过盛衰：或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”（《介存斋论词杂著》）。这就证实了张氏提倡比兴寄托的内容，要求词作能反映现实生活，发挥其社会功能，而不仅仅是个人情思的抒写，实为有识之见。另外，周济还指明了词作如何寄托的门径，提出了“词非寄托不入，专寄托不出”之说，并且以精丽的语言，描绘了词人在“触类多通”以后，“驱心若游丝之□飞英，含毫如郢斤之□蝇翼”(《宋四家词选目录序论》)的构思、创作过程，使“万感横集,五中无主”的浓郁感情通过“铺叙平淡,摹缋浅近”（同前）的艺术形象体现出来，所论也较精辟。但他实际品评词作时，与其立论常有矛盾龃龉之处。从他早年所著《词辨》仅存的“正、变”两卷来看，把周邦彦9首、史达祖 1首、吴文英5首遣兴、咏物、应歌之作，划为“正”体，而将26(李煜^李煜)9首、辛弃疾10首、陆游1首列在“变”体,就令人难以索解。晚年所著《宋四家词选》，以周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家分领一代。并主张“问涂碧山（王沂孙），历梦窗（吴文英）、稼轩（辛弃疾），以还清真（周邦彦）之浑化”，虽想博观约取，仍不免囿于“婉约”一派。

常州派词人对于创作，态度比较严肃。比如张惠言〔木兰花慢〕《杨花》和周济〔蝶恋花〕“柳絮年年三月暮”,遣词精密纯正,似别有意蕴，但比较晦涩。实际上也并无十分深刻的思想内涵，与其立论尚有距离。这是他们词作的主要倾向，也是整个常州派词人的局限。

常州词派对清词发展影响甚大。近代谭献、王鹏运、朱孝臧、况周颐这四大词家，也是常州词派的后劲。虽然他们创作同样走向内容狭窄的道路,境界并不恢宏,但他们的词学整理研究颇有成绩。谭献选辑清人词为《箧中词》；王鹏运汇刻《花间集》以及宋元诸家词为《四印斋所刻词》；朱孝臧校刻唐宋金元人词百六十余家为《□村丛书》，都收集了大量的词学遗产。

近人龙榆生《论常州词派》材料翔实，可资参考。

桐城派

清代散文流派。创始人方苞，继承发展者虽众，但影响最大的主要是刘大□和姚鼐。因为方、刘、姚都是安徽桐城人，程晋芳、周永年便戏谓姚鼐说：“昔有方侍郎，今有刘先生，天下文章，其出于桐城乎？”（姚鼐《刘海峰先生八十寿序》）从此学者转相传述，号桐城派，时在乾隆末年。

桐城派的文论，以“义法”为中心，逐步丰富发展，成为一个体系。“义法”一词，始见于《史记·十二诸侯表序》。表序说“(孔子)兴于鲁而次《春秋》，上记隐,下至哀之获麟,约其辞文,去其烦重,以制义法。”方苞取之以论文。他说：“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。”（《又书货殖传后》）所谓言有物,指文章的内容；言有序,指文章的形式。他的义经法纬之说，是要求内容和形式相统一。又说：“法之变，盖其义有不得不然者”(《书五代史安重诲传后》)，又认为形式决定于内容。从“义法”说出发，他主张古文当以“雅洁”为尚，反对俚俗和繁芜。

刘大□着重发展了方苞关于“法”的理论，进一步探求散文的艺术性，并提出了“因声求气”说。他说：“作文本以明义理,适世用。而明义理,适世用，必有待于文人之能事。”所谓“能事”，主要是指文章的“神气”、“音节”问题。他说：“行文之道，神为主，气辅之。”“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也……神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”（《论文偶记》）

姚鼐是桐城派的集大成者。他一方面针对当时“言义理之过者，其辞芜杂俚近，如语录而不文；为考证之过者，至繁碎缴绕，而语不可了当”的弊病，强调“义理、考证、文章”三者合一，“以能兼者为贵”（《惜抱轩文集·述庵文钞序》）;另一方面,又发展“神气”说，他说：“凡文之体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉！”（《古文辞类纂序》）他把众多不同的文章风格，归纳为“阳刚”、“阴柔”两大类，实际上他们多数人的创作，是偏于“阴柔”之美的，所以又以为“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉”（《海愚诗钞序》）。

桐城派的文章,在思想上多为“阐道翼教”而作;在文风上，是选取素材，运用语言，只求简明达意、条例清晰，不重罗列材料、堆砌辞藻,不用诗词与骈句,力求“清真雅正”，颇有特色。桐城派的文章一般都清顺通畅，尤其是一些记叙文，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等，都是著名的代表作品。

桐城派在清代文坛上影响极大。时间上从康熙时一直绵延至清末；地域上也超越桐城，遍及国内。主要人物方苞、刘大□、姚□、姚鼐四人之外，还有方氏门人雷□、沈彤、王又朴、沈庭芳、王兆符、陈大受、李学裕,刘大□门人钱伯□、王灼、吴定、程晋芳等,姚鼐门人管同、梅曾亮、方东树、姚莹等。追随梅曾亮的还有朱琦、龙启瑞、陈学受、吴嘉宾、邓显鹤、孙鼎臣、鲁一同、邵懿辰等。道光咸丰年间，曾国藩鼓吹中兴桐城派,但又以“桐城诸老，气清体洁”,“雄奇瑰玮之境尚少”，欲兼以“汉赋之气运之”(吴汝纶《与姚仲实》)，承其源而稍异其流，别称“湘乡派”。

桐城派的“载道”思想，适应清朝统治者提倡程朱理学的需要；“义法”理论，也能为“制举之文”所利用，故得以长盛不衰。他们在矫正明末清初“辞繁而芜，句佻且稚”（方苞《书柳文后》）的文风，促进散文的发展方面也起了一定的作用。姚鼐编选《古文辞类纂》，流传尤广。

阳湖派

清代乾隆、嘉庆时期的散文流派。当桐城派散文在文坛影响极盛之际，阳湖文人恽敬、李兆洛，武进文人张惠言（阳湖、武进二县皆属今江苏常州），接受桐城派影响的同时，提出了一些不同的主张，世称阳湖派。

恽敬本好先秦法家和宋代苏洵的文章，李兆洛、张惠言本治汉赋和骈文。他们接受桐城派的主张，致力于唐、宋古文，但张、李又主张文章要合骈、散两体之长；恽敬又主张兼学诸子百家。恽敬说：“百家之敝当折之以六艺;文集之衰当起之以百家。其高下远近华质,是又在乎人之所性焉，不可强也已。”（《大云山房文稿二集》自序）想以此补救桐城派行文单薄和思想上专主孔、孟、程、朱的弊病。他对桐城派作者有不满,如评方苞文“旨近端而有时而歧，辞近醇而有时而窳”（《上曹俪生侍郎书》），评刘大□文“字句极洁而意不免芜近”(《大云山房言事》)，评姚鼐文“才短不敢放言高论”（同前）等。但他自己的文章，也有比较驳杂和矜饰的缺点，不如桐城派那样雅洁自然。阳湖派的主张，不象桐城派那样拘谨狭隘；他们的作品，与桐城派互有得失、短长，并不能真正超越桐城派。由于恽敬、张惠言曾受桐城之学，故文学史家也有把阳湖派看作是桐城派的旁支。

同光体

近代学古诗派之一。“同光”指清代“同治”、“光绪”两个年号。光绪九年（1883）至十二年间，郑孝胥、陈衍开始标榜此诗派之名，说是指“同、光以来诗人不墨守盛唐者”。但“同光体”的一些开派作者，在同治末年(1874)，沈曾植才年24，陈三立年23,陈衍年19,郑孝胥年15，都尚未成名，诗亦尚未能自成一体。保存在他们诗集里的作品，是光绪中期以后所写，陈三立诗集编年则始于光绪二十七年(1901)。所以“同光体”之称，并非完全确切。

清代诗人“不墨守盛唐”的，不始于同光体。同光体的特点是，主要学宋；也学唐，是趋向在中唐的韩愈、孟郊、柳宗元,而不是盛唐的李白、杜甫。同光体诗,分闽派、赣派、浙派三大支。三派都学宋,而宗尚也有不同。闽派陈衍主张诗有开元、元和、元□“三元”之说，谓“宋人皆推本唐人诗法，力破余地”(《石遗室诗话》)，重点在宋,他自己学杨万里;郑孝胥学孟郊、柳宗元、王安石、陈与义、姜夔；陈宝琛学王安石；沈瑜庆学苏轼；后一辈林旭学陈师道;如李宣龚等则又是“直效海藏(郑孝胥),未必效海藏之所自出也”(《石遗室诗话》)。赣派代表陈三立，学韩愈、黄庭坚，直接继承宋代江西派，后继者夏敬观、华焯、胡朝梁、王瀣、王易、王浩等，或出入于梅尧臣、陈师道诸家。浙派代表沈曾植、袁昶，都是学谢灵运、韩愈、孟郊、黄庭坚的，沈氏提出诗有元嘉、元和、元□“三元”之说。这派上承清中叶秀水派的钱载,影响不大。沈氏诗弟子金蓉镜,具体而微。范当世学黄庭坚,陈曾寿学韩愈、李商隐、黄庭坚,俞明震学陈与义。不属于此三支，而一般也认为是“同光体”的诗人，“同光体”诗人的诗，早期还有些主张变法图强、反对外国侵略的较好内容，而较多的则是写个人身世、山水咏物。清亡以后，大都表现复辟思想。

同光体主要学宋的诗风,所以能在清末泛滥起来,原因是清代神韵、性灵、格调等诗派，到道光以后，已经极敝。“夫口餍梁肉，则苦笋生味；耳□筝笛，斯芦吹亦韵”（金天翮《答樊山老人论诗书》）。所以同光体易于转移人们的耳目。而这一派诗人的自我标榜与广泛宣传，也起了一定的作用。关键人物是陈衍。他在清亡后发表《石遗室诗话》,选《近代诗钞》,更有不少朋友和学生奔走其门，同光体因此风靡一时。其乡人林庚白早年学同光体，后来终于摆脱。他深有感慨地说：“民国诗滥觞所谓‘同光体’，变本加厉，自清之达官遗老扇其风，民国之为诗者资以标榜，展转相沿，父诏其子，师勖其弟，莫不以清末老辈为目虾，而自为其水母。门户既然，于是此百数十人之私言，浅者盗以为一国之公言，负之而趋。其尤不肖者，且沾沾自喜，以为得古人之真，其实不惟不善学古人，其视清之江□、郑珍、范当世、郑孝胥、陈三立，虽囿于古人之樊篱，犹能屹然自成一家之诗，盖又下焉。”（《今诗选自序》）这是同光体诗人的反戈一击。

早在陈衍标榜同光体的光绪年代，其同乡友人林纾也已加以非议。他在《旅行述异·文家生活》识语中指出：“至于今日，则又昌言宋诗，搜取枯瘠无华者，用以矜其识力，张其坛坫，……揭麾举□，令人望景而趋，是身以齐人，屈天下均齐语，身为楚产，屈天下皆楚语，此势之必不至者也。”民国初年，“同光体”诗风，又侵入了革命文学团体“南社”，掀起了一场赞成者与反对者的斗争。柳亚子为此把“同光体”的追随者朱玺驱逐出社。然朱玺辈是不在陈衍诸人话下的人，打击朱玺，并不能使“同光体”退出诗坛。加以“南社诸子，倡导革命，而什九诗才苦薄。诗功甚浅，亦无能转移风气”（林庚白《今诗选自序》）。直到陈衍的32卷《石遗室诗话》出版的次年(1930)，持有诗界革命观点的金天翮，在《五言楼诗草序》中，进一步指斥同光体诗人“标举一二家以自张其壁垒，师古而不能驭古。……又其甚者，举一行省十数缙绅，风气相囿，结为宗派，类似封建节度，欲以左右天下能文章之士，抑高唱而使之喑，摧盛气而使之绌，纤靡委随，而后得列我之坛坫，卒之儇薄者得引为口实，而一抉其樊篱，诗教由是而隳焉。”这是对同光体最后的有力的抨击。到1937年秋日本帝国主义者全面入侵的时候，陈衍病死于南，陈三立病死于北，次年，郑孝胥死于伪满洲国，同光体诗派至此而告终结。

汉魏六朝诗派

近代以汉魏六朝诗为标榜的拟古诗歌流派。主要代表人物为王□运、邓辅纶。

王□运论诗注重“家数”，提倡“摹拟”（《湘绮楼论文》），而平生专精致力之处，则在追摹汉魏六朝。近代陈衍说:“湘绮五言古沉酣于汉魏六朝者至深,杂之古人集中直莫能辨”,“盖其墨守古法,不随时代风气为转移，虽明之前后七子无以过之也”(《近代诗钞》)。

邓辅纶(1828～1893)，字弥之。湖南武冈人。咸丰元年（1851）副贡生，官浙江候补道。有《白香亭诗》。他早年即与王□运结识，相互唱和。陈衍说：“弥之诗全学选体，多拟古之作。湘潭王壬秋以为一时罕有其匹，盖与之笙磬同音也，但微觉千篇一律耳。”他的和陶诗，颇能得陶诗韵调。

这一派诗人还有陈锐、程颂万、高心夔等。陈锐字伯□。湖南武陵人。王□运弟子，初学汉魏选体，中岁以后，则不为所囿，颇能自立。程颂万，字子大。湖南宁乡人。诗学古乐府六朝，但下及中晚唐李贺、温庭筠、李商隐。高心夔，字伯足，又字陶堂。江西湖口人。诗的功力甚深，不下于王□运、邓辅纶，五古追踪陶（渊明）、谢（灵运），七古以学杜（甫）为主，但都不拘执于形貌，而取其神理，故遣词造语颇多生新创辟之处。