《词五首》有关资料

【情真意切，清丽自然──读温庭筠《望江南》】

王国维《人间词话》云：“刘融斋谓：‘飞卿精艳绝人。’差近之耳。‘画屏金鹧鸪。’飞卿语也，其词品似之。”应该说，这个评语是中肯的；“精艳绝人”，镂金错彩确是温词风格的显著特征。但温庭筠也有自然可爱之作，比较而言后者更能体现他的艺术成就，《望江南》就是情真意切，清丽自然的名篇。

这首小令，只有二十七个字。“词之难于令曲，如诗之难于绝句”，“一句一字闲不得”（《白香词谱笺》）。起句“梳洗罢”，看似平平，“语不惊人”。但这三个字内容丰富，给读者留了许多想像的余地。这不是一般人早晨起来的洗脸梳头，而是特定的人物（思妇），在特定条件（准备迎接久别的爱人归来）下，一种特定情绪（喜悦和激动）的反映。《诗经·伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容”；建安七子之一的徐干有《情诗》，曰：“君行殊不返，我饰为谁荣？”他的《室思》六首之三中的“自君之出矣，明镜暗不治”之句，后人多有拟作，成了一个很流行的体制。在中国古典诗歌中，常以“炉薰阖不用，镜匣上尘生。绮罗失常色，金翠暗无精”之类的描写来表现思妇孤寂痛苦的生活和心情。本篇用法有所不同，离别的痛苦，相思的寂寞，孤独的日子似乎就要过去，或者说她希望中的美好日子似乎就要来到，于是，临镜梳妆，顾影自怜，着意修饰一番。结果是热烈的希望之火遇到冰冷的现实，带来了深一层的失望和更大的精神痛苦，重新又要回到“明镜不治”“首如飞蓬”的苦境中去。这三个字，把这个女子独居的环境，深藏内心的感情变化和对美好生活的向往，不是生动地表现出来了吗？

接着，出现了一幅广阔、多彩的艺术画面：“独倚望江楼。”江为背景，楼为主体，焦点是独倚的人。这时的女子，感情是复杂的；随着时间的推移，情绪是变化的。初登楼时的兴奋喜悦，久等不至的焦急，还有对往日的深沉追怀……这里，一个“独”字用得很传神。“独”字，既无色泽，又无音响，却意味深长。这不是恋人昵昵情语的“互倚”，也不是一群人叽叽喳喳的“共倚”，透过这无语独倚的画面，反映了人物的精神世界。一幅美人凭栏远眺图，却是“误几回天际识归舟”的“离情正苦”。把人、景、情联系起来，画面上就有了盛妆女子和美丽江景调和在一起的斑斓色彩，有了人物感情变化和江水流动的交融。

“过尽千帆皆不是”，是全词感情上的大转折。这句和起句的欢快情绪形成对照，鲜明而强烈；又和“独倚望江楼”的空寂焦急相连结，承上而启下。船尽江空，人何以堪！希望落空，幻想破灭，这时映入她眼帘的是“斜晖脉脉水悠悠”，落日流水本是没有生命的无情物，但在此时此地的思妇眼里，成了多愁善感的有情者。这是她的痛苦心境移情于自然物而产生的一种联想类比。斜阳欲落未落，对失望女子含情脉脉，不忍离去，悄悄收着余晖；不尽江水似乎也懂得她的心情，悠悠无语流去。它像一组电影镜头：一位着意修饰的女子，倚楼凝眸烟波浩淼的江水，等待久别不归的爱人，从日出到日落，由希望变失望，把这个女子的不幸，表现得多么动人。

至此，景物的描绘，感情的抒发，气氛的烘托，都已成熟，最后弹出了全曲的最强音：“肠断白洲。”“末句最当留意，有余不尽之意始佳。”（《白香词谱笺》）和全词“不露痕迹”相较，末句点出主题似太直，但在感情的高潮中结句，仍有“有余不尽之意”。花色白，洲生故名白洲。梁柳恽《江南曲》“汀洲采白，日暖江南春”，言采白寄与所思之人。白洲在何处？俞平伯先生说，不要“过于落实，似泛说较好”，并引中唐赵徵明《思归》诗中间两联“犹疑望可见，日日上高楼。惟见分手处，白满芳洲”，认为“合于本词全章之意，当有些渊源”（俞平伯《唐宋词选释》），这是极为深刻的见解。但在本篇的艺术描写中，应该是江中确有白洲在的，不是比喻、想像，也不是泛指，而是实写。独倚望江楼，一眼就可看到此洲，但那时盼人心切，只顾看船而不见有洲了。千帆过尽，斜晖脉脉，江洲依旧，不见所思，能不肠断！

词是注重作家主观抒情的艺术形式。这首小令，情真意切，生动自然，没有矫饰之态和违心之语。词中出现的楼头、船帆、斜晖、江水、小洲，这些互不相干的客观存在物，思妇的由盼郎归来的喜悦到“肠断白洲”的痛苦失望，这些人物感情神态的复杂变化，作家经过精巧的艺术构思，使之成为浑然一体的艺术形象。作家的思想感情像一座桥梁，把这些景物、人物联系了起来，而且渗透到了景物描绘和人物活动之中，成了有机的艺术整体，使冰冷的楼、帆、水、洲好像有了温度，有了血肉生命，变得含情脉脉；使分散孤立的风景点，融合成了具有内在逻辑联系的艺术画面；使人物的外在表现和内在的心理活动完美统一地显示出来。这正是现实生活中的思妇的怨和恨，血和泪，深深地感动了作家；在这些似乎平静的字句中，跳动着作家真挚热烈的心。

《旧唐书》说温庭筠“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。温词是绮靡丽的，象征手法的运用有的成了若明若昧，“若可知若不可知”；反映的生活面也较狭窄单调。但他对中国词的艺术发展是有贡献的。在他之前，早期民间词和文人词，不仅用的词调有限，而且句法、风格和诗相近。温庭筠是中国第一个大量写词的文人，使“词之体以立”，可以说，他是中国早期词的总结者，又是后来唐末五代花间一派的鼻祖，婉约派的先驱。这首小令并不能代表他整个词的风格，但却是体现他词的艺术成就的佳作，既有民间词的通俗易懂、清新自然的特点，又有文人词的含蓄凝练、耐人咀嚼的韵味。这首小令，像一幅清丽的山水小轴，画面上的江水没有奔腾不息的波涛，发出的只是一种无可奈何的叹息，连落日的余晖，也缺乏峻刻的寓意，盘旋着一股无名的愁闷和难以排遣的怨恨。还有那临江的楼头，点点的船帆，悠悠的流水，远远的小洲，都惹人遐想和耐人玩味，有着一种美的情趣，一种情景交融的意境。这首小令，看似不动声色，轻描淡写中酝酿着炽热的感情，而且宛转起伏，顿挫有致，于不用力处看出“重笔”。

思妇题材写的人很多，可说是个“热门题材”，但这首小令，不落俗套，很有特色。这也是个软题材，但这首小令不是软绵绵的，情调积极、健康、朴素。在有着绮靡侧艳“花间”气的温词中，这首小令可说是情真意切，清丽自然，别具一格的精品。

【《江城子·密州出猎》赏析】

这是苏轼四十岁（熙宁八年）在密州作的一首记射猎的词。苏轼写射猎的诗词不只是这一首，与此同时，他写了《祭常山回小猎》及《和梅户曹会猎铁沟》等数首诗。

上片“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”三句，是说自己有少年人的豪情，左手牵着黄狗，右臂举着苍鹰去打猎（《梁书·张充传》：“充少时出猎，左手臂鹰，右手牵狗”）。“锦帽”两句，写出打猎的阵容（“锦帽”是锦蒙帽。“貂裘”是貂鼠裘）。“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。”是以孙权自比，说全城人都跟着去看他射虎（“孙郎”指孙权。孙权曾亲自射虎，马被虎伤，权用双戟掷过去，虎为倒退。见《三国志》）。

下片写自己的雄心壮志。“酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！”三句说自己虽然已经有了白发，但是尚有豪放开朗的心胸。“持节云中，何日遣冯唐？”是用《汉书·张冯汲郑冯传》的故事（汉文帝时，云中太守魏尚获罪被削职，冯唐谏文帝不应该为了小过失罢免魏尚，文帝就派他持节去赦魏尚）。苏轼是以魏尚自比，希望朝廷把边事委托他。末了“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”，是说为了抵抗西北的敌人，要把弓拉得如圆月一样去参加战斗。

与此词同时，苏轼写过一首《祭常山回小猎》，诗中云：“圣朝若用西凉簿，白羽犹能效一挥。”也说自己犹能挥白羽扇退敌（西凉簿：用西凉州主簿谢艾事，艾本书生，善用兵，故以此自比。见查注苏诗引《乌台诗案》）。还有一首《和梅户曹会猎铁沟》诗，开头两句说：“山西从古说三明，谁信儒冠也捍城”（“三明”用《后汉书·皇甫张段列传》：颖字纪明，初与皇甫威明、张然明并知名显达。京师称为“凉州三明”），都是表示自己虽然是一个书生，也要为国戍边抗敌。

这首词一洗绮罗香泽之态，突破了晚唐以来儿女情词的局限。词中不但描写了打猎时的壮阔场景，同时也表现了他要为国杀敌的雄心壮志。

在作这词的后几天，苏轼有《与鲜于子骏简》云：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”可见这首《江城子》可能是他第一次作豪放词的尝试。查朱孝臧先生的苏词编年，此词之前果然不曾见豪放之作；他的豪放作品代表作如《念奴娇》《水调歌头》诸词，皆作于这首《江城子》之后。于此，我认为这首词可以说是苏轼最早的一首豪放词。从宋词的发展看来，在范仲淹那首《渔家傲》之后，苏轼这词是豪放词派中一首很值得重视的作品。

【《武陵春》赏析】

这首词是宋高宗绍兴五年（１１３５）作者避难浙江金华时所作。当年她是53岁。那时，她已处于国破家亡之中，亲爱的丈夫死了，珍藏的文物大半散失了，自己也流离异乡，无依无靠，所以词情极其悲苦。

首句写当前所见，本是风狂花尽，一片凄清，但却避免了从正面描写风之狂暴、花之狼藉，而只用“风住尘香”四字来表明这一场小小灾难的后果，则狂风摧花，落红满地，均在其中，出笔极为蕴藉。而且在风没有停息之时，花片纷飞，落红如雨，虽极不堪，尚有残花可见；风住之后，花已沾泥，人践马踏，化为尘土，所余痕迹，但有尘香，则春光竟一扫而空，更无所有，就更为不堪了。所以，“风住尘香”四字，不但含蓄，而且由于含蓄，反而扩大了容量，使人从中体会到更为丰富的感情。次句写由于所见如彼，故所为如此。日色已高，头犹未梳，虽与〔凤凰台上忆吹箫〕中“起来慵自梳头”语意全同，但那是生离之愁，这是死别之恨，深浅自别。

三、四两句，由含蓄而转为纵笔直写，点明一切悲苦，由来都是“物是人非”。而这种“物是人非”，又决不是偶然的、个别的、轻微的变化，而是一种极为广泛的、剧烈的、带有根本性的、重大的变化，无穷的事情、无尽的痛苦，都在其中，故以“事事休”概括。这，真是“一部十七史，从何说起”？所以正要想说，眼泪已经直流了。

前两句，含蓄；后两句，真率。含蓄，是由于此情无处可诉；真率，则由于虽明知无处可诉，而仍然不得不诉。故似若相反，而实则相成。

上片既极言眼前景色之不堪、心情之凄楚，所以下片便宕开，从远处谈起。这位女词人是最喜爱游山玩水的。据周辉《清波杂志》所载，她在南京的时候，“每值天大雪，即顶笠、披蓑，循城远览以寻诗”。冬天都如此，春天就可想而知了。她既然有游览的爱好，又有需要借游览以排遣的凄楚心情，而双溪则是金华的风景区，因此自然而然有泛舟双溪的想法，这也就是上一首所说的“多少游春意”。但事实上，她的痛苦是太大了，哀愁是太深了，岂是泛舟一游所能消释？所以在未游之前，就又已经预料到愁重舟轻，不能承载了。设想既极新颖，而又真切。下片共四句，前两句开，一转；后两句合，又一转；而以“闻说”“也拟”“只恐”六个虚字转折传神。双溪春好，只不过是“闻说”；泛舟出游，也只不过是“也拟”，下面又忽出“只恐”，抹杀了上面的“也拟”。听说了，也动念了，结果呢，还是一个人坐在家里发愁罢了。

王士稹《花草蒙拾》云：“‘载不动许多愁’与‘载取暮愁归去’‘只载一船离恨向两州’，正可互观。‘双桨别离船，驾起一天烦恼’，不免径露矣。”这一评论告诉我们，文思新颖，也要有个限度。正确的东西，跨越一步，就变成错误的了；美的东西，跨越一步，就变成丑的了。像“双桨”两句，又是“别离船”，又是“一天烦恼”，惟恐说得不清楚，矫揉造作，很不自然，因此反而难于被人接受。所以《文心雕龙·定势篇》说：“密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。”“巧”之与“怪”，相差也不过是一步而已。

李后主〔虞美人〕云：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”只是以愁之多比水之多而已。秦观〔江城子〕云：“便做春江都是泪，流不尽许多愁。”则愁已经物质化，变为可以放在江中，随水流尽的东西了。李清照等又进一步把它搬上了船，于是愁竟有了重量，不但可随水而流，并且可以用船来载。董解元《西厢记诸宫调》〔仙吕·点绛唇缠令·尾〕云：“休问离愁轻重，向个马儿上驼也驼不动。”则把愁从船上卸下，驼在马背上。王实甫《西厢记》杂剧〔正宫·端正好·收尾〕云：“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起。”又把愁从马背上卸下，装在车子上。从这些小例子也可以看出文艺必须有所继承，同时必须有所发展的基本道理来。

这首词的整个布局也有值得注意之处。欧阳修〔采桑子〕云：“群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳栏干尽日风。笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。”周邦彦〔望江南〕云：“游妓散，独自绕回堤。芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西，九陌未沾泥。桃李下，春晚未成蹊。墙外见花寻路转，柳阴行马过莺啼，无处不凄凄。”作法相同，可以类比。谭献《复堂词话》批欧词首句说：“扫处即生。”这就是这三首词在布局上的共有特点。扫即扫除之扫，生即发生之生。从这三首的第一句看，都是在说以前一阶段情景的结束，欧、李两词是说春光已尽，周词是说佳人已散。在未尽、未散之时，芳菲满眼，花艳惊目，当然有许多动人的情景可写，可是在已尽、已散之后，还有什么可写的呢？这样开头，岂不是把可以写的东西都扫除了吗？及至读下去，才知道下面又发生了另外一番情景。欧词则写暮春时节的闲淡愁怀，周词则写独步回堤直至归去的凄凉意绪，李词则写由风住尘香而触发的物是人非的深沉痛苦。而这些，才是作家所要表现的，也是最动人的部分，所以叫做“扫处即生”。这好比我们去看一个多幕剧，到得晚了一点，走进剧场时，一幕很热闹的戏刚刚看了一点，就拉幕了，却不知道下面一幕内容如何，等到再看下去，才发现原来自己还是赶上了全剧中最精彩的高潮部分。任何作品所能反映的社会人生都只能是某些侧面。抒情诗因为受着篇幅的限制，尤其如此。这种写法，能够把省略了的部分当做背景，以反衬正文，从而出人意外地加强了正文的感染力量，所以是可取的。

【欲语泪先，舟轻愁重──《武陵春》鉴赏】

绍兴四年（１１３４）冬十月，清照避乱金华，次年归临安。此词写双溪晚春，则当在绍兴五年（１１３５）春三月。是年词人５３岁，由于饱受战乱，历尽劫难，心情十分悲切。

词写其流离生活中的孀居之痛。作品由景而情，从神态举止到内心波澜，写得既真率自然如行云流水，又跌宕起伏似浪峰波谷，形成一种凄婉劲直的词风，具有较强的艺术感染力。

词从暮春三月景色切入，“风住尘香花已尽”，起首用“以扫为生”（或谓“扫处即生”）法，即略去“春归”的漫长过程，只将“春归”的最终结局如实写出，从而造成一种突兀而起，令人触目惊心的开端。帷幕拉开，闪出的第一组镜头便是：恼人的风雨停歇了，枝头的花朵落尽了，只有沾花的尘土犹自散发着微微的香气，──春色终于了结了！从这个开端，人们不难想像出前此的全部情景，比如词人如何独守窗前，如何眼看着风雨摧花，乱红飘坠，最后又“零落成泥碾作尘”。这一切，虽没有明白写出，却自在不言之中。此种开笔，最与辛弃疾的《摸鱼儿》“更能消几番风雨”神似，不仅扩大了诗的容量，而且情由千回万转后，蓦地喷薄而出，具有震撼人心之力。当然，这又不仅仅是一般的伤春，而是寓寄着词人飘泊零落红颜迟暮的身世之恸。首句陡起，次句平接，由景而人：“日晚倦梳头。”词人面对花尽春去之景，心灰意懒，所以虽然日上三竿，仍无心梳洗打扮。这句依然采用含蓄手法，通过妇女特有的生活细节──倦于晨妆，来反映主人公的情意阑珊。

“物是人非事事休，欲语泪先流。”三四句紧承上文，具写“日晚倦梳头”之缘由，但手法有变，由含而不露转向坦陈胸臆。景物依旧，人事俱非，这一句把南渡后的全部辛酸囊括其中，概括力极强。欲说无语，泪在语先，将满腹辛酸表现得异常细腻深刻而鲜明生动。欲说无语，是百感交集，无从说起；千言万语，欲诉无人，于是，唯有借诸两行热泪以倾泻心中的无限哀愁了。因此，泪在语先，实际上也就是以泪代语。

此词的上片，读来似与词人前期《凤凰台上忆吹箫》的开端相仿：“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事，欲说还休。……”然细加品味，一则伉俪小离之苦，一则夫妇永别之恨；兼之家国破碎，文物沦丧，不仅流离颠沛，又身遭“玉壶颁金”之诬，则“物是人非事事休，欲语泪先流”，和“生怕离怀别苦，多少事，欲说还休”相较，感情之深浅，自不可同日而语。再读下片舟轻愁重句，此种感觉就越发强烈。

上片歇拍两句似已把话说尽，下片峰回路转，柳暗花明，忽然又出新境，那是词人用轻灵跳荡的笔触，展现自身瞬息变幻的复杂心灵。“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。”起首两句宕开，不再痛陈愁苦，却写意欲探春。“春尚好”反承“花已尽”，是虚想之景，所以冠之“闻说”；“泛轻舟”；继“双溪”而来，也是虚拟之行，所以用“也拟”出之。总之，这可说是词人意念上的偶一闪光。而在这意念一闪之间，也许就有往昔种种欢乐涌上心头，浮现眼前。然而今非昔比，昔欢今愁，自有天渊之别。因此人未成行，心绪又转：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”既然担心双溪舟小，载不动如许之愁，那就只有闭门负愁，独自销魂了。

黄了翁《蓼园词选》评李清照《如梦令》（“昨夜雨疏”）词云：“短幅中藏无数曲折，自是圣于词者。”这首词的下片也是具有这一艺术特色。看其本意不过是说小小春游，实不足慰藉词人天大之愁，但词人却善于通过“闻说”“也拟”“只恐”三组虚词欲抑先扬，翻腾挪转，把自身刹那间的微妙心理变化过程表现得如此曲折尽情，把暮春寡居的凄婉情思表现得那么生动真切，真不愧为“圣于词者”。

结句化虚为实，语意新奇，是描摹愁思的绝妙好辞。“愁”与“恨”之类，原是一种抽象的情意，看不见，摸不着，为增其可感性，词人通常采取夸张性的比喻。以春水喻之，如李煜之“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》）；以春草喻之，如李煜之“离恨恰似春草，更行更远还生”（《清平乐》）；此皆状其迢迢不断，绵绵无绝。言其深广者，如秦观之“飞红万点愁如海”（《千秋岁》）。更有甚者，如贺铸之“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（《青玉案》），连用三喻，使“愁”有弥天盖地之势。总之，“愁”与“恨”，通过视觉艺术形象，已化为可感的实体。摆在李清照面前的问题，是如何继承而有所创新。应该指出，“以舟载愁”的写法并非始于清照，前辈苏轼已有“只载一船离恨向西州”（《虞美人》）之句，同时人张元干《谒金门》中也说：“艇子相呼相语，载取暮愁归去。”清照的创新，在于“愁”不仅可以舟载船装，而且它本身可以因人而异，具有不同的重量，以致一叶轻舟难载山重之愁。目的无非是渲染己愁之深重，但舟轻愁重之喻，意新语新，夸张奇特，想像惊人，已达匪夷所思之境了。李清照的这一写法，对后世词曲创作有较大影响，如董西厢的“休问离愁轻重，向个马儿上驼也驼不动”（《仙吕·点绛唇缠令·尾》），王西厢的“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”（《正宫·端正好·收尾》），显然是由李清照的“舟轻愁重”层层脱化而来。公允地说：李词有师承但力主创新，相比之下，董、王曲文则虽富变化而终稍欠创新之意了。

【《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》赏析】

唐乐中有《破阵乐》。《旧唐书·音乐志》载：“《破阵乐》有象武事”，“舞者至百二十人，被甲执戟，以象战阵之法。”可见是武舞曲。当时唐太宗观后就有“发扬蹈厉”之赞。词中《破阵子》一调当是由此大曲摘编而来，以之“赋壮语”，自然是声情并茂。但任何形式的艺术创造都不应是简单的重复，辛弃疾有着自己独特的境遇和感受。仔细体味本词，豪壮中蕴涵着深沉和苍凉。题作壮词，但壮中含悲，是一支失意英雄的慷慨悲歌。

开篇“醉里挑灯看剑”，突兀而起，刻画的正是一位落魄英雄的典型形象。这里有两物──“灯”与“剑”，有两个动作──“挑”与“看”，而总冠以“醉里”二字，使笔触由外在形象的刻画透入到主人公的内心世界。剑是英雄立功沙场的武器，此时“醉里挑灯”这一“看”，蕴涵着多么深沉而丰富的感慨啊。李白说：“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。”酒后醉里，满腹心事，万千惆怅，充郁心头，难遣难消。这一句先声夺人，把读者的情感紧紧摄住。“梦回吹角连营”平接一句。醉中入梦，梦醒犹觉连营号角声声在耳。以下承“吹角连营”，回忆梦中情景。

“八百里”谓牛，晋王恺有一条良牛名“八百里”。一次王济与恺比射，以此牛为赌。济“一起便破的”遂杀牛作炙，“一脔便去”。事见《世说新语·汰侈篇》。这里用此事，乃取济之豪气，苏轼有诗曰：“要当啖公八百里，豪气一洗儒生酸”（《约公择饮，是日大风》）。五十弦，《史记·封禅书》载：太帝使素女鼓五十弦瑟，声音悲切，帝禁不止。这与悲壮苍凉的“塞外声”有相近之处。“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”两句，从形、声两方面着笔，写奏乐啖肉的军营生活，有力地烘托出一种豪迈热烈的气氛。结句一个重笔点化──“沙场秋点兵！”写得肃穆威严，展现出一位豪气满怀，临敌出征的将军形象。前两句描绘军营，用“分”“翻”，重在热烈的动；最后一句刻画主帅，则如电影镜头运行中的一个突然定格，突出的是一种静的威力。动静相衬，摄人心魄。

下片紧承上文描绘战事。作者并不泛泛用笔，而是抓住了战场上最具典型特征的马和弓来写。“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。”的卢是一种良马，相传刘备荆州遇难，所骑的卢“一跃三丈”，因而脱险。这就是三国故事中有名的“刘备跃马渡剡溪”。霹雳，是雷声，此喻射箭时的弓弦声。《南史·曹景宗传》说，曹在乡里，“与年少辈数十骑，拓弓弦作霹雳声，箭如饿鸱叫。”这里写马、写弓，全是侧面描写，意在衬托人的意气风发、英勇无畏。马快弓响固然仍从形声两方面着笔，但与上片豪壮凝重不同。这两句写得峻急明快，从气氛上向人们预示着战事的胜利。因此下面便直抒胸臆道：“了却君王天下事，赢得生前身后名。”这是作战的目的，也是作者的理想。“了却”二字下得很好，人们通常说“了却心病一桩”，这两字正有这样的意思。现实无奈，终于在梦中“了却”了驱金复国这一宿愿，语中充满意气昂扬的欣慰之情。但梦境毕竟代替不了现实。词末一声浩叹凝聚着作者万千感慨──“可怜白发生。”由梦境返回现实，情绪一落千丈。其实辛弃疾是不服老的，“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”（《永遇乐》）这里的“可怜”有着另一番特定的意味，那就是投闲置散、壮志难酬的郁闷和惆怅。这一句与篇首失意英雄的形象遥为呼应，它一反梦境中的昂扬意气而出以凝重深沉，从而形成一个特大跌宕。此正欲抑先扬之法，前为宾，后为主，一句逆转点化，化“雄壮”为“悲壮”，从而完成了失意英雄的心灵塑造。作品就在这力重千钧的转笔中收煞，有如重锤猛击在铜钟之上，震荡着读者的心。

统观全词，前九句一气贯注，酣畅淋漓，直至结句始转笔换意，痛苦的现实与理想的梦境相互映照。而从结构上看，这就打破了词必须上下分片的一般定格。

词与诗不同。诗多偶句，词则有奇句。这一方面使词更加自由而富于变化，但另一方面运用不当也容易产生画蛇添足的毛病。作词应避其短而扬其长。从宋词实际来看，以奇句作结之佳篇都能起到一种突出点化的作用。本词的上片结句正是如此。这在名家词中屡见不鲜，如白居易的“能不忆江南”（《忆江南》）、皇甫松的“人语驿边桥”（《梦江南》）等，都具有这一特色。辛词奇在下片结句。它不是承上点化，而是逆转突变，另翻新意，在与上文的鲜明对照中深化题旨，并给人以悲壮之美。以唐人李绅的《悯农》诗相比：“春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。”前三句铺陈，末句逆转，但由于诗为偶句，其末句奇变仿佛只是针对第三句而来，所以突变之感犹不甚强烈。辛弃疾把此种手法用之于词，得心应手，可以说最充分地发挥了词体奇句的独特功能。

关于本词的写作时间，历来说法不一。有人认为写于福建安抚使任上，是鼓励新中状元陈亮的贺词。这只看到了词壮的一面，而没有体味出其中悲的意味。从以上分析可见，它是失意英雄的慨叹。大体可定为辛弃疾与陈亮鹅湖之会略后。此时作者虽被迫闲居，但壮志未酬，壮心不已，这与词中悲慨感叹的情怀是相符的。辛、陈鹅湖之会是淳熙十五年（１１８８）的事，上距“隆兴和议”已二十四年，朝廷上下文恬武嬉，抗战气氛十分暗淡，辛、陈对此极为不满。鹅湖相聚，他们慷慨激昂，“极论世事”（辛弃疾《祭陈同甫文》）此后又以《贺新郎》词相互应答，对“剩水残山无态度，被疏梅、料理成风月”的现状表示了无比的悲愤，同时也表现了他们“最怜君中宵舞，道男儿，到死心如铁。看试手，补天裂”的壮志雄心。本词悲中见壮，壮中含悲，正不妨看做其与陈亮酬答之《贺新郎》词的续篇。

与此相关，内容也就不能简单地理解为只写陈亮。其实“为……赋”只说明此词是写给谁的，并不说明词中写的一定是谁。词是抒情艺术，不可拘泥过死。我们认为，本词中的境界是以梦的形式展现的一种理想境界，这里有作者的生活体验，但更是一种美好愿望的表现。不能看成单纯记哪一个人或哪一件事。创造一个立功疆场的将军形象，正是现实中被迫闲置、报国无门的折光反映，因此篇末才有“可怜”之叹。

──选自《辛弃疾词鉴赏》

齐鲁书社１９８６年版