评郭沫若的《九歌》译注(屈原|离骚)
1953年人民文学出版社出版了郭沫若的《屈原赋今译》，此书第一部分是《九歌今译》。郭氏《九歌·解题》说：“十一篇歌辞有六种写法。第一种是叙述祭祀的排场，如《东皇太一》、《礼魂》。第二种是歌者或祭者向女神求爱，如《云中君》、《少司命》(这两位都是女神)。第三种是男神向女神求爱，如《大司命》(大司命追求云中君)、《河伯》(河伯追求洛神)。第四种是叙述女神的失恋，如《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》。但在这一种中，前二歌是戏剧式的写法，后一歌是小说式的写法。第五种是祭祀者把神丢在一边，不愿意离开欢乐的祭场，如《东君》。读《东君》就仿佛有《诗经》上的‘女曰鸡鸣，士曰未旦’，又‘(女)东方明矣，朝既昌矣!(男)匪东方则明，月出之光’的那种味道。第六种是直接礼赞，如《国殇》。这是赞颂阵亡将士的歌。只有这一首，没有包含恋爱的成分。”
郭氏对《九歌》主要是翻译，注释很少，以上《解题》可以看成一种注释。下面，我们将翻译、注释、解题结合起来分析讨论。
一、关于《东皇太一·东君·国殇·礼魂》的译注
《九歌》各篇的结构特点是：人物关系为结对式，既有A角、B角，A角通常是篇名人物，B角是相关人(个体或群体)；叙述方式有：A叙式、B叙式。《东君》、《河伯》的A角为篇名人物(P)，由A角叙述(S)，表达式为：AP－AS；其余各篇的A角为篇名人物(P)，由关系人B角叙述(S)，表达式为：AP－BS。
郭氏认为，只有《国殇》一首“没有包含恋爱的成分”。我们认为，没有恋爱成分的有四首，即《东皇太一》、《东君》、《国殇》、《礼魂》。
《东皇太一》是祭祀上皇的歌辞。上皇是至高无上的天神。上古的人们认为神灵掌握着人类的命运，祭祀，实质上是一种讨好神灵的媚神行为。古代父权制建立后，妇女逐渐沦为男性统治者的财产或奴隶，这在宗教领域也有反映。刘晔原著《中国古代的祭祀》说：“女性美迎合男性统治者的需要被片面强调起来……夏商周末代都有宠幸美女的纪录……人间贵族如此热衷女色，天帝神灵当然也不例外……为了满足想象中的神灵的贪恋女色的欲望，产生了以美女为祭品的习俗……以美色娱神。”刘晔原等：《中国古代的祭祀》，15页，商务印书馆国际有限公司，1996。《东皇太一》“灵偃蹇兮姣服”，《东君》“羌声色兮娱人”都是美色娱神媚神的内容，与“神椛瘛被颉吧駰人”恋爱有本质的区别，是不能划入“恋爱”之列的。《汉书·礼乐志》载：祠太一于甘泉，“昏祠至明”，是从黄昏开始天明结束。郭氏将“吉日兮辰良”译作“日子好，天上出太阳”，不妥。
《九歌》末篇《礼魂》，是祭祀祖先的歌辞。《礼魂》有“传芭兮代舞，姱女倡兮容与。”“女”即美女，属美色娱神范畴。祭祀祖先，分祭者和被祭者。这二者之间(在父权制社会都是男性)不可能有恋爱成分，在祭者(同宗同姓的晚辈)之间也不可能有恋爱成分。
《东君》中的东君是忠于责守的太阳神，每天驾车在天空从东到西，又匆匆穿过黑夜，从西返东。由于太阳神的身份和职责，他不可能从天上降临地上。人们只能在地上敲钟打鼓、鸣篪吹竽、展诗会舞等虔诚祭祀东君，也无男女恋情。郭氏说《东君》“是祭祀者把神丢在一边，不愿意离开欢乐的祭场。”似与诗意不符。祭祀东君而把神丢在一边的做法，是对神的大不敬、大亵渎，是不可能的。
《东君》与《河伯》的写法是一样的，是东君A角独唱全辞，属AP桝S式，与其他九篇AP—BS式的B角单叙不一样。《东君》开头是“抚余马兮安驱”，“驾龙车兮乘雷”，“长太息兮将上”，自述他升空的过程。篇末是“撰余辔兮高驰翔，杳冥冥兮以东行”，是自述他返回东方的行径。中间一节是东君在高天看到地上的祭祀场景的描述(敲钟打鼓、展诗会舞等)。全篇一气呵成，似不存在郭氏所说“读《东君》就仿佛有《诗经》上的‘女曰鸡鸣，士曰未旦’那样的味道。”
《国殇》比较明白晓畅，郭译基本传达了原诗精神。但是，“霾两轮兮絷四马”郭译为“埋了两车轮，不解马头疆，”可能是受王逸注释及闻一多方马埋轮说的影响。《孙子兵法》讲述作战灵活性时说“方马埋轮”是靠不住的战术。《国殇》描述的战争是短兵相接的战斗，敌我双方车撞车、面对面地格斗，紧张激烈，不可能有时间埋轮。所以，“霾两轮兮絷四马”只能解作“两轮陷泥地啊拖住四匹马”。“严杀尽兮弃原野”，是说楚军将士要把敌人斩尽杀绝，抛尸原野。郭译指楚军将士“片甲不留，死在疆场上。”不妥。
二、关于《云中君·大司命·少司命》的译注
郭氏说《云中君》、《少司命》“是歌者或祭者向女神求爱”。他把云中君定为云神、女神。在父权制社会，妇女地位低下，映射到神界亦然，女神应极少。其实，云中君是文昌宫第三位贵相星男神，是女性歌者或祭者向男神求爱。《云中君》由男巫扮云中君，由女巫独唱全辞。云中君在云天遨游，可谓纵横驰骋，逍遥自在，对于情爱一事似乎全没放在心上。《云中君》里扮演女巫的女子倾慕云中君“龙驾兮帝服”的潇洒形象，唱出了“思夫君兮太息”，是一种单恋式的情爱。身穿“帝服”驾着龙拉的车的云中君会是女神吗？郭氏将“龙驾兮帝服”译为“坐在龙车上，身穿着五彩的衣裳”，并注释说“帝服，案指五方帝之服，言服有青黄赤白黑之五彩”，在这里，只能是五方帝中的一方之帝。这种翻译及注释似不能令人满意。
《大司命》是男神。在古代官职中有太师、太傅、太保，与其相应的有少师、少傅、少保，官职之前加“太”(或大)相当于正职，加“少”相当于副职，少司命相当于大司命的副职或子嗣，应该是男神。少司命由男巫扮演，其恋人由女巫扮演，由女巫独唱全辞。少司命“乘回风兮载云旗”，“倏而来兮忽而逝，夕宿兮帝郊”，“登九天兮抚彗星。竦长剑兮拥幼艾”，完全是一副英俊勇武的少男形象。他降临凡尘与女恋人幽会，“入不言兮出不辞”，以后又与另外的女友同沐咸池，令女恋人临风惆怅。从内容看，少司命也是男神，而且是风流男神，司寿夭而不司恋爱。
郭氏将“夫人兮自有美子”译为“你看，人人都有好配偶”，并注释说“‘夫人’是说任何人，古人男女均称子，例如‘之子于归’，便是女子称子之例。这儿的‘子’字是指配偶，并非儿女。我揣想，《少司命》是司恋爱的女神。”需要指出的是，绝大多数研究家将“美子”注为儿女，而郭氏注为配偶，这是难能可贵的。但是，郭氏注释说“美子”似乎是女性，这又是错误的。接下去“满堂兮美人”，美人即美女，郭氏译为“满堂都是美男子”，也把男女角色颠倒了。
郭氏说《大司命》“是男神向女神求爱”，“大司命追求云中君”，并注释说“本歌是作为大司命的自述。歌中凡两见君字，当即云中君。云中君即女神。古人女子也称君，如寡小君、湘君即其例。”以上说法欠妥。《大司命》是女巫的独唱歌辞，并非大司命自述；云中君是男神，男神大司命不可能追求云中君，将诗中两处“君”译作云中君是不妥的。
《大司命》“纷总总兮九州，何寿夭兮在予。”“予”系句末语助词，无义。“何”可释作“为什么”，“何寿夭兮在予”意即“为什么长寿短命啊存在(于九州)”。郭氏注释说：“何寿夭兮在予，案此当读为：何寿夭兮？在予!”他译作“是我掌握着他们的寿命”。何字没有翻译出来，原句也无“掌握”的词语。
“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居。”是扮演大司命恋人的女巫所唱，女恋人要折疏麻、瑶华赠送给离居的大司命。郭氏译为“折来神麻白玉色的花，送给那离开了的女娇娃。”把送与被送的关系颠倒了。
三、关于《湘君·湘夫人》的译注
《湘君》的湘君，郭氏认为是女神，我们认为是男神。我们试看屈原作品里的“君”代表什么。
《九章》的《惜诵》有十个君字，如“竭忠诚而事君兮”；《哀郢》有“哀君而不再得”；《抽思》有“昔君与我诚言兮”；《惜往日》有三个君字，如“君含怒而待臣兮”；《悲回风》有“骤谏君而不听兮”等，以上“君”都指君王，是男性。《卜居》的太卜郑詹尹对屈原说“君将何以教之……用君之心行君之意”，其中“君”指屈原，是男性。《招魂》有七个“君”，如“君无上天些……君无此下幽都些”，其中的“君”无论指屈原还是楚怀王，都是男性。以上举例之“君”无一是女性。
我们再看《九歌》中的“君”。《东皇太一》“君欣欣兮乐康”，《云中君》“思夫君兮太息”，《大司命》“君回翔兮以下……吾与君兮齐速”，三篇都是女巫对男神的唱辞，其中的“君”指男神。《少司命》也是由女巫对男神的唱辞，其“君谁须兮云之际”的“君”指男神。我们认为《山鬼》的山鬼是男性，是山鬼女恋人的唱辞，其“君思我兮不得闲……君思我兮疑然作”的“君”指男性。
《湘夫人》中湘夫人是女神，全篇由湘夫人的男恋人唱出，没有一个“君”字。《东君》《河伯》分别由男神东君、河伯唱出，两篇中无一“君”字。如果《湘君》的湘君是女神，那全篇应由湘君的“男恋人”唱出，应和《湘夫人》一样，全篇没有一个“君”字。可是《湘君》有三“君”，即“君不行兮夷犹……望夫君兮未来……隐思君兮悱侧”，说明湘君不是女神而是男神。王夫之《楚辞通释》、赵翼《陔余丛考》都认为湘君是男神。我们认为《九歌》里称“君”的都应是男神。
湘君是男神，由女子唱全辞。郭氏认为是男女轮唱，且前半是翁唱，后半(从“望涔阳兮极浦”起)是女唱。首句“君不行兮夷犹”，郭译为“(翁)/你们踌躇不肯走”。君是第二人称(你)单数，“你们”是第二人称复数。郭译的男女关系错位及第二人称单复数相混，很难正确传达原意。
《湘夫人》首句“帝子降兮北渚”，郭氏认为是“翁”唱，这是正确的；但郭译为：“公主们来在这偏僻的岛上”，值得商榷。帝子，即天帝女儿，也就是湘夫人，一个个体，一个单数。译为“公主们”又变成了复数，应属不妥。“北渚”是北方的水中陆地，在离歌者(在南边)较远的场景，译为“来在这偏僻的岛上”，似乎这岛就在眼前，而且，“北”也没被翻译出来。
《湘夫人》由湘夫人的男恋人独唱全辞，但郭氏认为是戏剧式写法，由翁与女轮唱。轮唱说不能成立，我们已在《湘君》《湘夫人》的剖解中作过分析。参见钱玉趾：《〈湘君·湘夫人〉的全新剖解与翻译》，载《西南民族学院学报》1998(5)。郭译又一次将男女角色错位，影响全诗翻译的准确性。
四、关于《山鬼·河伯》的译注
郭氏认为《山鬼》是“叙述女神的失恋”，“是小说式的写法”。我们已经提出，山鬼是男神(鬼)，作品写的是山鬼的女恋人的失恋，实际上是一个女子从头叙述到尾。首句“若有人兮山之阿”，郭译“有个女子在山崖”；“若有人”是仿佛有人，“若”没有译出；“人”可以是男是女，这里是男，译为“女子”不妥。
“子慕予兮善窈窕”，郭译“性情温柔真可爱”，并注说：“子慕是慈慕的意思。予字当读为舒或舒的坏字。前人把子与予作为尔我解，不可通。”郭注没有举证，似不能成立。古代对男子的美称和尊称为子，子，即首句“若有人”的男子，也是后面“思公子兮怅忘归……思公子兮徒离忧”的公子。予即我，“子慕予”即公子爱慕我。
“被石兰兮带杜衡”是女子的装束，首句“被薜荔兮带女罗”是(仿佛有)的公子(山鬼)的装束。郭译为“石兰做车盖，杜衡做飘带。”把女子的装束译为车辆的装饰，不妥。实际上，《山鬼》“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗”，已将乘车说清了，是车被(披)辛夷，紧接着“被石兰”是写人被(披)石兰。
“留灵修兮忄詹忘归”，郭译为“等待着爱人不想回”，仍需商榷。此句写在白天昏暗得像黑夜，东风猛刮神降大雨(杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨)的情况下，心里害怕(忄詹即惮)，呆呆地站立雨中忘了归返，而等待神灵的仁慈。“灵”即神灵，“修”有贤德的意思，神灵的贤德可译为神的仁慈。
“君思我兮然疑作”，郭译为“为了相思弄得神魂迷惘”，欠妥。“君思我”即公子思念我(女子)，没有译出来；“然”是诚然、信然，“疑”是疑惑、不可信，“作”是兴起、产生。“然疑作”是真情变假作，令(我)半信半疑。这里至少保留一半的清醒，与“为了相思弄得神魂迷惘”应该是有区别的。
“采三秀兮於山间”，郭注：“於山即巫山。凡楚辞兮字每具有於字作用，如於山非巫山，即於字为累赘。”此注值得商榷。首先屈原作品写过许多山，如昆仑、九嶷、空桑山、阳之阿、羽山、三危、崦嵫、阆风、穷石、不周山等，就是没有巫山。如果“於山”即巫山，为什么《山鬼》里“若有人兮山之阿”、“表独立兮山之上”、“云容容兮而在下”不写成“若有人兮巫山阿”、“表独立兮巫山上”、“云容容兮巫山下”？我们认为“於山”非巫山。
郭氏认为，如於山非巫山，即於字为累赘，依据是“楚辞兮字每具有於字作用”。姜亮夫《屈原赋校注》疑“於山间”之“於”为衍文，理由是认为《九歌》里的
“兮”应作“之、其、以、而、於、乎、与……”各种虚字解。
一般认为“兮”字是语气助词，相当于“啊”。廖序东《楚辞语法研究》认为：“其实《九歌》里‘兮’字仍是语气助词性质，作用在延长声音，表示停顿或情感。不能说它可作各种虚字解。”此话很有见地。
《离骚》中的“兮”都摆在句末，如“步余马於兰皋兮、饮余马於咸池兮、夕归次於穷石兮、览相观於四极兮”。如改成《九歌》句型，七字句的兮都在第四字位。那么“步余马於兰皋兮”即为“步余马兮於兰皋”。“采三秀兮於山间”改为《离骚》句型即为“采三秀於山间兮”。这两个“於”作介词使用极为明显。因此，“於山间”之“於”并不是衍文、累赘，而是句型齐整及韵律统一的需要；“兮”是语气助词，在此不具於字作用；“於”是介词，“山间”是名词，郭氏将“於”和“山”缀合起来解为巫山，是不妥的。
由于男女角色错位及所谓小说式写法的误导，郭译《山鬼》似乎是郭译《九歌》中最差的一篇。
关于《河伯》，郭氏注说“我了解为男性的河神向女性的洛神讲恋爱。”说“男性的河神”是正确的。由于男女角色摆正，总体而言，郭氏译诗表达了原意。但是，“与女游兮河之渚”郭译为’同你游泳到河边”，不妥。河之渚是河中的小块陆地。水中可游泳，水中陆地不能游泳。这里的关键是对“游”的理解。“与女游兮河之渚”应属陆地上的行走游览，陆侃如等译为“和你同游啊河中小岛上”；黄寿祺等译为“我和你游戏在河中小岛上”，都是正确的。
五、关于古诗今译的信达雅原则
郭氏《九歌·解题》说“诗歌的翻译是困难的，译古代的诗歌尤其困难……只要有相当的根据，只要在逻辑上、韵调上合乎情理，我倒赞成不妨稍微胆大一点……我自己应该属于胆大派的一个。”胆大必须心细，郭氏在《九歌》译注上似乎不够心细，以上分析中已有例举。《湘夫人》“搴汀州兮杜若，将以遗兮远者。”郭译为“在小岛上采摘山姜，送给那不相识的一些姑娘。”“远者”可能是相识的，也可能是不相识的人，本诗中应属相识，黄凤显将“远者”注为“指湘夫人”，很有见地。无论如何，译为“不相识的一些姑娘”离原辞较远，而且“将”也未被译出。
《山鬼》“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。”陆侃如等译为“我怨恨你啊难过得忘了回家，你也许思念我啊可只是没有闲暇。”郭译为“怨恨你呵，好哥哥，/你怕依然在想我，/只是没空闲，/不是把我躲？/我是不想再回家，/回到家去做什么？”郭氏把前后两句拆开又交叉搭配翻译，第一句的“怅忘归”，被挪到第二句“君思我”之后，译成“我是不想再回家。”怅即惆怅，也未译出。“忘归”与“不想回家”是有区别的；“回到家去做什么？”，原诗里根本没有，完全是硬添上去的。这样翻译给人道是不是，道非不非的感觉。类似的例子不在少数。背离信达雅原则的创作式译诗是不可取的。
就诗歌形式而言，《九歌》的基本句型有三种：五字句、六字句和七字句；五字句七字句中间一字是兮(如《少司命》“满堂兮美人……乐莫乐兮新相知”)，六字句的第四字为兮(如“望美人兮未来”)。有的诗篇三种句型并用，有的用两种，有的用一种(《国殇》《山鬼》只用七字句)。句中的兮相当于啊，造成了很强的节奏感。这就是特殊的《九歌》体式。诗歌翻译应尽量照顾原体式。陆侃如等译诗照顾原体式较好，句中都有啊(兮)。郭译《九歌》完全没有照顾原诗体式，句中的兮(啊)消失殆尽，不能让人看到《九歌》体式和韵味，这也是不可取的。
六、关于《九歌》的写作时间及言志寄托
郭氏《九歌·解题》说“《九歌》一共十一篇，全部是祭神的歌辞……由歌辞的清新、调子愉快来说，我们可以断定《九歌》是屈原未失意时的作品。”
我们认为，《九歌》不完全是祭神的歌辞。《礼魂》《国殇》是祭祀祖先及英雄祖先的歌辞；其余各篇或多或少带有男女恋情，表层是祭神的，内涵则另有寄托。例如，《湘夫人》“鸟何萃兮苹中？罾何为兮木上？”应与祭神无关。《湘君》有“桂棹兮兰木世，斫冰兮积雪。采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。”明显与婚媒有关。“采薜荔”不到树上到水里，“搴芙蓉”不到水里爬树上，完全是本末倒置，这种婚媒肯定是搞不成的。所以有“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。”
《九歌》的婚媒应该说仍是表层的，与《离骚》的婚媒应该是一致的。《离骚》有“吾令蹇修以为理……吾令鸩为媒兮……理弱而媒拙兮。”这种特殊的媒介实质上是为沟通君臣关系，结果不成功，“国无人莫我知兮”，只有“从彭咸之所居”，屈原最终沉江自尽了。
《九歌》多数篇章的写作应在屈原失意的前期，还未完全绝望。但失意已露端倪，并渐趋严重。《少司命》所写“满堂兮美人，忽独与余兮目成”，以后“忽而逝”，“与女(新女友)沐兮咸池”，结果是“望美人兮未来”。《离骚》“既与余成言兮，后悔遁而有他。”两者多么相似。表层说的是恋人变心，深层说的是君臣疏离。
君臣疏离的原因与责任主要在君一方。《怀沙》说：“变白为黑，倒上为下”。《涉江》也说：“鸾鸟凤凰，时不当兮。”再看《湘夫人》：“麋何食兮庭中？蛟何为兮水裔？”山野的麋鹿来到庭中吃食，该在庭中的人显然被赶走了；蛟龙应在深水域，怎么就到了浅水边？《湘君》里“桂棹兮兰木世，斫冰兮积雪”，是说舟船工具没有用于航行而用于敲击冰层铲雪堆雪。这些描述，其内涵只能是：变白为黑、倒上为下、阴阳易位。
屈原在《离骚》中说“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”这是直陈式。《湘君》里寻君女子是“美要眇兮宜修”，《云中君》的女子是“华采衣兮若英”，《山鬼》里的女子是“既含睇兮又宜笑”，是借喻式，但与《离骚》所写一致。忠臣贤士反而被谗、被疏、被贬，其内心的痛苦可以想见。因为还没被放逐，所以还存有弥合君臣关系为美政的希望，在《九歌》里也表述了这种心愿。如《云中君》“思夫君兮太息”、《湘君》“隐思君兮悱恻”、《少司命》“望美人兮未来”、《湘夫人》盼望“闻佳人兮召予”、《山鬼》“思公子兮徒离忧”等等。
以上举例及分析说明。《九歌》约半数是屈原失意前期的假借祭神有所寄托的抒情言志作品。王逸说：《九歌》“上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”朱熹《楚辞集注》说：“因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。”王、朱的寄托说是可取的。与后期作品直陈式不同，《九歌》是采用借景(包括人物)抒情，因而更具艺术性，加之历史久远，也更难为今人理解。
《河伯》里的河伯，与女游九河，交手东行，两情相悦，如鱼得水，十分欢愉，这可以说是屈原早期得意时的作品。
《山鬼》描述的是：石磊磊，葛蔓蔓，幽篁闭天路险难，“云容容兮而在下，杳冥冥兮羌昼晦、东风飘兮神灵雨……雷填填兮雨冥冥，……风飒飒兮木萧萧。”《悲回风》有“随飘风兮所仍”，“飘风”即暴风。“东风飘”应是东风狂暴，在这种风暴下的“神灵雨”也应是大雨暴雨。狂风暴雨，雷鸣电闪，白天像黑夜，这就是《山鬼》的环境气氛，没有一丝丝郭氏所说的“有春天和风那样的感触”，相反，倒具有郭氏所说屈原失意之后的诗的“悲愤、沉痛、抑郁、奔放，有时像狂风暴雨快要来的一样，有时就竟直象狂风暴雨。”应该指出：不是“象”，而是实实在在的狂风暴雨!因此，我们有理由认为，《山鬼》是屈原失意后的作品；表层是祭神，深层隐含着对楚国上层某些人物的愤恨、控诉和鞭挞。