浅谈《醉翁亭记》的柔性美

作为中国古代艺术审美的两类基本品格，无论阳刚之美还是阴柔之美，都是就一般规律而言的，是对具体作家总的创作风格或者流派的共同创作倾向普遍意义上的概括。《醉翁亭记》体现了一种幽婉深长，纡徐委备的阴柔之美。但是，其柔美风格的内在审美机制究竟是怎样一种审美意识、心理因素的有机组合，仅仅凭借阴柔之美的一般美学意义的概括性描述来解释，还觉颇有不足。

一

谢叠山云：“欧阳公文章为一代宗师，然藏锋敛锷，韬光沈馨，不如韩文公之奇奇怪怪，可喜可愕。”(刘熙载《艺概·文概》)谢氏一语道破天机，仅八个字便概括出欧阳修散文风格的奥秘：具有隐匿含蓄温婉幽深的柔性美，他既看到了欧阳修文章中锋锷光馨的内在显露和固有，又揭示出锋锷光馨的外在淡化与隐匿，然而，并没有更深入地阐述明白锋锷似无实有，光馨虽沈不溺的内在审美机制心理基础的矛盾构成。

刘熙载云：“欧阳公《五代史》诸论，深得‘畏天悯人’之旨，盖其事不足言，而又不忍不言，言之怫于己，不言无以惩于世。情见于辞，亦可悲矣。公他文亦多恻隐之意。”(《艺概·文概》)畏天悯人，恻隐之心，是中华民族文化心理中固有的、区别于其他民族的忧患意识的具体表现，是儒学文化长期深入灌输在民族心理深层聚结集合所形成的历史积淀。这种历史积淀源远流长，根深蒂固，已经演化成为独特的民族心理定势，无论古人今人都不可避免地浸染了它潜移默化的影响。在文学创作中，忧患意识不管是以积极为特征还是以消极为主潮，其创作风格的审美特性都取决于作家的个性气质。同样屡遭挫折，耿介多气之士的郁闷烦忧情绪抒发，多表现为雄壮苍凉、慷慨悲歌的的阳刚之美;平和敦厚之人，则通常表现为悠远幽邃、隐匿含蓄的阴柔之美。欧阳修既不可避免地具有忧患意识，又背负谗言，仕途多蹇，政治上每每失意受挫，而且还坚韧地以“当复中庸”为修身之本和人生理想目标，这三重的思想矛盾，在创作个性上就形成了刘氏所论不忍不言、欲言还休的二难心理矛盾。而这恰恰是构成《醉翁亭记》柔性美的内在审美机制的最根本的因素。体现在艺术风格上，也正是谢叠山所谓“藏锋敛锷，韬光沈馨”的独特艺术个性。

二

《醉翁亭记》作于欧阳修谪居滁州的第二年。文章极力渲染“山水之乐”、“宴酣之乐”，有意回避感伤情调的流露，试图表达自己虽遭贬谪但仍能保持内心平衡中和，寄情山水悠然自得的心情。但故意做出来的平静毕竟掩饰不住政治失意所带来的凄凉心境：在冲淡纤秾、疏野超诣的外在形式下面，分明暗含着一种深深的孤寂和凄苦;在秀美的山水之间，悄然流动着一股若隐若显的忧郁和悲哀。

文章启首一段，作者力图借自然风光的描写，抒发忘却悲哀移情山水的欢愉心情。美虽美矣，然而心事重重系于笔端，不免流中生阻，动中生滞，终于未能尽兴。山水之乐，其乐陶陶，本应酣畅淋漓，消化胸中块垒尽释无遗，但此时欧阳修却有着沉重而又难言的苦衷：他的遭贬，并非因为与宋王朝统治者政见不和所致，而是以第三者身份，为了维护封建秩序的稳定调解杜衍、范文正代表的革新派与吕夷简代表的保守派之间的分歧，受到意外的株连，欧阳修出面调解的目的，既不是为了促进杜、范政治革新运动的实现，也不是企图扼杀革新派倡导的政治改革运动。本来，此举不但可以取得革新派的好感，而且大可以讨得统治者的赏识，起码不会被视为革新派或保守派任何一方的同党，是一箭双雕、两全其美的聪明决策。结果却出人意料，欧阳修虽没有被统治者视为杜、范同党但还是以革新派“朋党”罪名被排斥贬谪。这就把欧阳修推到一个十分尴尬的境地──倘若以同党身份遭到压制，反倒于心无愧，可以理直气壮地为之愤慨，为之疾呼，为之忿怒，为之声泪俱下，然而他们不是同党;倘若以吕夷简帮凶的面目出现，站在政治革新运动的对立面，在两派政治势力激烈斗争中败下阵来，倒也可以聊发英雄末路之感慨，说两句“二十年后……”之类的大话，然而他又不是帮凶。那么，恨既无所恨，憎亦无所憎;爱既没有了对象，忠也失却了君主，阴差阳错，“千结”无解，虽欲寄情山水，由于背负着无形的枷锁，当然也就稍纵即敛，无可无不可，强颜一笑而已。正如欧阳修自己所说：“凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外;见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖欲穷则愈工。”(刘盼遂、郭预衡《中国历代散文选》)所以山光水色的描绘，少有激情充盈而多具澹泊清缓的格调。奇怪的是后人却将“穷而后工”誉为欧阳修革新宋代文风的创举，实在是偏执歧义，谬而不当之论。尤其是历代文论家对“环滁皆山也”一句大加赞赏，认为此句堪称“简古”的曲范，“修改到妙处”的楷模。殊不知这里的所谓“简古”，乃是欧阳修进退维谷，左右为难的尴尬处境所导致的心绪烦乱郁闷无法解脱，愈积愈重，达到极点之后转而化为散淡漠然的艺术写照;或者说仅仅是“忧思感愤”不忍对人言，遁然而作“羁臣寡妇之所叹”而已。羁臣寡妇之所叹，必然欲叹无声，纵使有十分幽怨，惮于千百条绳索缚体，至多也只能渲泄出三两分，岂肯尽倾无余?

三

尽管由于作者的个性气质及其欲言还休的二难心理所决定，《醉翁亭记》在表现悲哀与孤寂的情感时蔽掩更深，幽匿更沉，但“纸里包不住火”，苦中作乐，乐中寓苦的特点毕竟还是露出了蛛丝马迹。请读：“太守与客来饮与此，饮少辄醉……醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之于心而寓之酒也。”饮少辄醉者，偏偏自称“醉翁”，表面看来似乎有反常之嫌;细细揣摩，反常只是假象，合道才是实质。羁臣之慨不得直抒胸臆，寡妇之叹不得尽吐秽浊，因而“未饮先醉”自然是于情无悖，于理无违的了。“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”既然意在山水，则应该纵情声色，放浪形骸，才不负醉翁的称号。欧阳修没有如此放达超脱，他胸中的郁结积重难返，面对琅琊酿泉相映成趣的秀美景色，只做得到收拾起万般回肠，复遮深藏，“得之心而寓之酒”的只是难言的悲哀，饮酒的目的在于开怀畅言，锋芒尽露;寓而不放，“藏锋敛锷”不是酒的本色。欧阳修的饮酒其实徒有其表，醉翁之意固然不在酒，但也绝不是“在乎山水之间”。以醉翁自居也罢，山水之乐，宴酣之乐的反复强调也罢，都难以掩盖飘逸氛围蕴含着的沉重，欢乐包裹着的凄苦，喧哗伪饰着的冷落，秀美遮蔽着的悲哀。

四

《醉翁亭记》写宴酣之乐，同样表现了作者欲言还休的二难心理和以乐言苦的矛盾心情。“觥筹交错，起坐喧哗者，众宾欢也;苍颜白发，颓然乎其间，太守醉也。”众人皆欢我独醉，宾朋喧哗我颓然，多么鲜明的对比，不须多言，读者自然会感受到作者在这里“不小心”流露出来的无限感伤，无寄无托和惘然若失的低婉情调。

太守并没有醉。“醉能同其乐，醒能述以文。”形似迷乱失态，骨子里却谨守规范，方寸不敢稍有差池，只不过以精湛的技艺为读者表演了一套高超绝伦的“醉拳”罢了。

痛苦莫大于清醒。然而这难言的悲哀，又有谁人能解?欧阳修终于按捺不住心头的烦闷，不禁感慨万端地嗟叹知音难觅：“然而禽鸟知山林之乐，而不知人之乐，人知从太守游而乐，不知太守之乐其乐也。”乐既不知，其苦焉晓?

五

姚鼐论阴柔之美曰：“……其于人也，谬乎其如叹，邈乎其如思，乎其如喜，愀乎其如悲。”(张少康《中国古代文学创作论》)姚氏探讨艺术风格的本质，没有忽略创作主体的分析，因而其结论入木三分，深得底蕴。《醉翁亭记》恰恰体现了若叹若思，亦喜亦悲的柔性美。欧阳修着力描绘了滁州自然风光、人民生活情景，记述了郊游野宴之乐，但乐在宾而苦在主、宾客为乐而乐，主人则苦中作乐，乐系于苦，其悲哀凄苦难诉难倾。就连那秀美的自然景色，悠然淳厚的风土人情，也不免染上了一层淡淡的哀愁。人们读《醉翁亭记》，只见其山川的秀美，只惑于宾客的欢乐，却看不到秀美景色和欢乐气氛笼罩下作者心中深切的悲哀，其原因就在于这种悲哀的表达欲言还止，曲婉深长，倘若不懂得欧阳修其人，是很难发现的。而这也正是《醉翁亭记》柔性美的内在审美机制，是构成其独特风格的根本因素。