从被误解、曲解到理解的《雷雨》
一、从误解、曲解到理解的过程描述
我们都知道，《雷雨》是曹禺的第一个剧本，也是他的成名之作。写《雷雨》时，曹禺是个年仅23岁的大学生。当时的曹禺是怎么想的？他要告诉读者、观众点什么？他要表达的思想和抒发的情怀是怎样的？这也就是作者的创作本意、写作主旨，亦即我们所说的主题。对于这一问题，曹禺在以后谈创作、回答研究者提问时曾多次谈过。但不同时期，不同场合下的解释并不完全一致，甚至相互矛盾。（不仅曹禺，中国现代不少作家在他们成名后谈创作过程、创作经验时对自己当初作品的解释常出现前后不一致的现象，有的也不一定符合作品的实际。这就提醒我们读者、研究者在理解、解读作品时，不能一味地跟着作家跑，不能把作者说的某些话当作解析作品的全部依据，甚至视为“真理”。这是因为：作品是在一定时空条件下的产物，以后事过境迁，创作情境变了，时代发展了，作家的思想认识也变化了，尤其还要受到外在环境的制约和影响，这使作家难以做到“实话实说”。因此，曹禺在生前曾坦诚地告诫读者：“如果得到我的一句话，就作为考证的依据，用来说明自己的见解是正确的，这不一定科学。因为今天我所说的，已经不完全是当时我所想的了，可能已经在合理化，在掩饰当时一些不对的地方了。”[1] 这是曹禺的经验之谈。对作家自己的解释要采取分析的态度，不能视为绝对的依据。那么，曹禺对《雷雨》的解释，哪些是可信的，是符合作品实际的呢？我觉得只有作者的原初解释，即：《雷雨的写作》和《雷雨序》。因为这两个文献，从时间上说，与《雷雨》的写作时间最近，当时作家对宇宙人生的看法与他写《雷雨》的看法是一致的，没有什么变化。从空间上说，这两个文献的具体写作情境，使我们感到曹禺讲的是真话，他不可能也没必要要掩饰或回避什么东西。
《雷雨的写作》是一篇简短的书信，发表在《杂文》月刊1935年第2号上。当时《雷雨》已传到了日本，在东京的吴天、杜宣等人决定把它搬上舞台，在公演前，他们致信给曹禺，曹禺写了这篇回信，信中曹禺第一次阐述了他的写作意图：“我写的是一首诗，一首叙事诗，……决非社会问题剧。”
《雷序序》写于1936年1月，曹禺进一步阐述了他的创造心境：“累次有人问我《雷雨》是怎么写的，或者《雷雨》是为什么写的这一类问题。老实说，关于第一个，连我自己也莫名其妙；第二个呢，有些人已经替我下了注脚，这些解释有的我可以追认??譬如暴露大家庭的罪恶”。“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我觉得的天地间的‘残忍’（这种自然的‘冷酷’，四凤和周冲的遭际最足以代表，他们的死亡，自己并无过咎。”）……
综合以上两个文献，再结合《雷雨》的创作情境和作品的实际，我们似乎可以得出这样的认识：第一，写《雷雨》是一种情感的渲泄，是作者寂寞、痛苦之情的抒发，因而，并非预先定下了一个明确的主题。第二，作者的本意是要表现宇宙的残忍、人间世的冷酷。正如曹禺所说“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎么呼号也难以逃脱这黑暗的坑。”[3] 这，正是作者所要表达的所谓“主题”。
那么，作者的这个本意或者说主旨在作品中得到贯彻和体现了吗？我们说，作品的实际情形完全体现了作者的这一本意，这一点从作品中周冲、四凤的悲剧，从蘩漪的挣扎、反抗和最终的结局，从主人公周朴园的结局等都充分地体现出来。比如周朴园的结局，他是作品的核心人物，是侍萍、蘩漪不幸的制造者。如果说作品的主旨是揭露他的罪恶，揭露资本家的罪恶，预示资产阶级的灭亡（我们很长时间曾这样解释），那么，作者在安排人物的结局时，理应让他死去，这正像巴金的《家》安排高老太爷死去，以预示封建主义的衰亡一样。但是，曹禺却没有这样处理，他让周萍死，让周冲、四凤死，让侍萍、蘩漪疯，恰恰没有让周朴园死，也没有让他疯，而是让他活着，孤独地活着。这也恰恰体现了作者的主旨，正像剧作家、批评家李健吾所说：“从哲学观点来看，倒是死了的人、疯了的人比较的无忧无虑。”所以，曹禺在处理周朴园的结局时让他活着，因为在曹禺看来，宇宙是残忍的，是陷井，世界是冷酷的，所以，活着的人才是最痛苦的。
然而，剧作家的主观意图与表现是一回事，观众的接受与领会又是另一回事。《雷雨》从它首次演出起，在它的接受流程中一直没有按照作者的主观意图走，观众的领会与作者的本意从一开始就分道扬镳了。包括导演在内的接受者几乎都没有把它看作是“一首诗”，而是作为社会问题剧、作为家庭斗争、阶级斗争剧来接受的。最能体现作者意图和美学思想的序幕和尾声从首次演出就被删去了。导演和评论家几乎一致认为序幕和尾声是累赘，是“蛇足”。以后所有的演出和剧本出版都删去了序幕和尾声，直到80年代以后才被恢复。对此曹禺颇为不满，认为是对作品的“支解”，删去了序幕和尾声等于斩头截尾，剩下无头无尾，直挺挺的一段躯干摆在人们面前。70年代末，曹禺在一次谈话中曾谈到50年代对《雷雨》误解的一个例子：有一次他坐火车去外地，临近而不相识的乘客正好谈起了当时正在北京上演的《雷雨》，其中一位问这个剧说的是什么事，另一位回答说，是一家人乱搞男女关系的事。[4] 这说明普通观众很难理解作者的本意和主旨。
实际上，和《雷雨》一样，曹禺在《原野》中继续探索人的命运悲剧问题。如果说，《雷雨》着重表现了由于宇宙是“陷井”，是残忍的，所有的人都难以摆脱悲剧的命运，那么，《原野》则着重表现了人最终还是难以摆脱被奴役被束缚的命运而不能获得自由。曹禺后来曾经说过，他要写“一个脸黑的人不一定心黑”的形象，表现“受迫害最深的人，不一定能获得自由”。主人公所带的沉重的“铁镣”就是一个极好的象征。
尤其在中国，因为文学艺术毕竟属于意识形态。我们看到，曹禺的每一个创作都与时代、社会、具体环境息息相关，对他作品的理解也是如此。曹禺的这几个剧是创作在黑暗、冷酷的旧世界，他个人及家庭虽然生活优越、富裕，但他并不感到幸福，而是孤寂，这使他较早地体会到光有物质条件还是不行的，还要有精神的理解、感情的联系，要有人与人之间的了解、同情、关爱。但是，当时的社会却没有这些，这使他痛苦，郁闷，使他思考人类的精神境遇和悲剧命运。因此，他早期作品的命运主题与他的经历、精神思想尤其与他那个时代是密切相关的。到了新中国成立以后，时代变了，环境变了，形势变了，曹禺不可能再写人的命运悲剧问题，相反，迫于形势，迫于环境，他不仅不断“检讨”自己的过去，还对自己的作品作了大修大改。1951年他自己动手对他过去的《雷雨》、《日出》、《北京人》作了一次“大手术”。删去了宿命的、人性的、灵魂自省的内容，突出了阶级、斗争、对立的内容。周朴园成了名副其实的帝国主义的走狗、买办资产阶级的代表。鲁大海成了工人阶级的代表，罢工的领导者，人民利益的代表。周萍没有自杀，周冲没有触电，蘩漪也没有发疯。