鲁迅与梅兰芳（《拿来主义》备课释疑

两位艺术大师为何不相能？

新中国成立后，著名京剧艺术大师、“四大名旦”之首梅兰芳先生担任了中国戏剧家协会主席和中国文联副主席，成为文艺界重要领导人之一。鲁迅则被毛泽东誉为“伟大的文学家、思想家、革命家”，“文化革命的旗手”和 “空前的民族英雄”；“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”。但是，在历次的鲁迅纪念会上，梅兰芳先生不仅从不讲话，而且很少出席，勉强来了，也往往是迟到与早退。梅大师为何对鲁大师如此失敬得很呢？翻翻“五四”以来的文化史、思想史、文学史便会知道，原来鲁迅生前曾经对京剧、对梅兰芳有十分尖锐的批评和讽刺。

先说对京剧。在散文体小说《社戏》中，鲁迅说他自1902至1922年二十年间，只看过两回京剧，而印象都十分之坏：“咚咚口皇口皇的敲打，红红绿绿的晃荡”，“一大班人乱打”，“两三个人互打”，总之是“咚咚口皇口皇之灾”，戏台下太“不适于生存”了。

假如说这是小说，不宜太过当真，那末，在杂文中他也有过对京剧公然的不满。比如对人们公认的京剧表演中的象征艺术，鲁迅就很不以为然。他说：“脸谱和手势，是代数，何尝是象征。它除了白鼻梁表丑角，花脸表强人，执鞭表骑马，推手表开门之外，那里还有什么说不出、做不出的意义？”（《花边文学·谁在没落？》）至于用京剧表现现代生活，鲁迅更是认为根本不可能了。据鲁迅知友郁达夫回忆：“在上海，我有一次谈到了予倩、田汉诸君想改良京剧，来作宣传的话，他（鲁迅）根本就不赞成，并且很幽默地说，以京剧来宣传救国，那就是‘我们救国啊啊啊’了，这行吗？”（《回忆鲁迅》）

如果鲁迅仅仅是这样对京剧不喜欢，持怀疑态度，也未必引起梅兰芳太大的反感。严重的是，鲁迅对梅兰芳本人的批评、讽刺和挖苦，远远超过了对京剧的褒贬本身。正好在《社戏》发表两年之后，鲁迅写了一篇重要的进行“社会批评”和“文明批评”的文章，题为《论照相之类》（收入《坟》），其第三节“无题之类”，可以说是专门调侃京剧和梅兰芳的。鲁迅写道：

“至于近十年北京的事，可是略有所知了。无非其人阔，则其像放大，其人“下野”，则其像不见……倘若白昼明烛，要在北京城内寻求一张不象那些阔人似的缩小放大挂起挂倒的照相，则据鄙陋所知，实在只有一位梅兰芳君。而该君的麻姑一般的“天女散花”、“黛玉葬花”像，也确乎比那些缩小放大挂起挂倒的东西标致，即此就足以证明中国人实有审美的眼睛，其一面又放大挺脑凸肚的照相者，盖出于不得已。

“我在先只读过《红楼梦》，没有看见“黛玉葬花”的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也象一个麻姑。然而只要一看那些继起的模仿者们的拟天女照相，都象小孩子穿了新衣服，拘束得怪可怜的苦相，也就会立刻悟出梅兰芳君之所以永久之故了，其眼睛和嘴唇，盖出于不得已，即此也就足以证明中国人实有审美的眼睛……

“唯有这一位“艺术家”的艺术，在中国是永久的……

“我们中国的最伟大最永久的艺术是男人扮女人……

“我们中国的最伟大最永久的，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”

一言以蔽之，梅兰芳扮演的“天女”、“黛玉”等眼睛太凸、嘴唇太厚，形象不美，后者甚至破坏了他对《红楼梦》中黛玉的原有印象。而鲁迅最挖苦、最反感的则是以梅兰芳为代表的“男旦”和“男旦艺术”。鲁迅显然是把“男旦”和落后、畸型之类的不正常现象连在了一起。

鲁迅晚年，又接连写了两篇《略论梅兰芳及其他》（收入《花边文学》），对梅兰芳的艺术进行了理论探讨。两篇文章探讨的中心是关于京剧的雅俗问题。鲁迅认为梅兰芳是一位由俗变雅的典型，开始，他“不是皇家的供奉”，而“是俗人的宠儿”，他当时“所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼刺，有生气”，他的艺术是属于民间的，属于人民大众的。但是，后来，他遭到了士大夫的“篡改”：

“他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的“天女散花”，扭扭的“黛玉葬花”，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”

平心而论，鲁迅这里的观点，完全是人民本位：用人民大众的艺术趣味、欣赏习惯、欣赏水平，来衡量梅兰芳艺术事业的成败得失。从总体上说，鲁迅的观点无疑是正确、深刻、无可指责的。这种观点，在新中国建立后的戏剧改革工作中，曾经被一再引证和广泛运用，并产生了相当大的影响。梅兰芳先生被鲁迅批评为过于高雅的剧目，如“天女散花”、“黛玉葬花”等，也正是因此而修改或停演的。

鲁迅的这种“人民本位”的艺术观，不仅立足于他对京剧艺术的考察，也建筑在他对整个社会历史的考察上。他认为“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的的手，这东西也就跟着他们灭亡。”而他心目中的梅兰芳，正是这样的“民间物”，正是这样的“小家碧玉”。“待到化为‘天女’，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜。”因此，他断言人民大众是不会喜欢梅兰芳这样的演出的：“看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多数人是倒不如看一个漂亮活动的村女的，她和我们相近。”然而，梅兰芳却执迷不悟，他竟然对记者说：“还要将别的剧本改得雅一些。”

不必讳言，在鲁迅上述一系列发人深省的论断中，也夹杂着不少的片面性。对此，当年的梅兰芳未能（也无法）接受，即使在鲁迅身后得到崇高评价时，梅兰芳也照样无法首肯。鲁迅纪念会他是很难积极参加的，发表谈话更是难上加难的。现在，当两位生前、身后都不相能的艺术大师都已经作古多年之后，我们这些后生晚辈倒可以说长道短、随意评点一番了。

首先，“雅”、“俗”是相对的，而不是绝对的。所谓“阳春白雪”和“下里巴人”的分野，自然是它们不同艺术层次的反映，但也取决于“接受者”（读者、观众、听众）不同的文化层次和欣赏水平。

旧中国的劳苦大众为什么只能欣赏通俗、易懂和易于接受“下里巴人”？就因为他们本身是“下里巴人”。但是，时至今日，当广大劳动人民（不是全部！）已经不再是“下里巴人”而成为“高雅之士”之后，“阳春白雪”对他们就不再是高不可攀，而成为他们不难欣赏、易于接受的艺术了。以《红楼梦》为例，旧社会啼饥号寒的劳苦大众有几个人看得懂它？但今天，欣赏《红楼梦》的工农兵群众不是已经千千万万了吗？梅兰芳的京剧艺术又何尝不是这样？他的《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》、《洛神》等一系列堪称“阳春白雪”的艺术精品，不是早已通过舞台、银幕、荧屏等各种“传媒”而进入千家万户了吗？可见，限于人民大众的文化层次和欣赏水平，他们在一定阶段可能“看不懂，不要看”的文艺作品，当他们的文化水平和欣赏水平提高之后，这些作品就变成他们“看得懂，喜欢看” 甚至为他们爱不释手、耳熟能详的“通俗读物”了。这就是雅、俗对立统一而又互相转化的辩证法。所谓“雅俗共赏”，就因为事实上存在着这样一条辩证法。在特定的历史阶段，为了尊重广大劳动人民的文化水平和欣赏水平，强调通俗易懂是无可非议的。但是，不能不说，这只是权宜之计。从根本上说，解决雅、俗矛盾还必须从提高人民大众的文化水平和欣赏水平入手。

其次，就梅兰芳的京剧艺术本身而言，情况也远比鲁迅先生谈到的要复杂得多。“缓缓的‘天女散花 ’，扭扭的‘黛玉葬花’”，在鲁迅先生看来是属于太“雅”的剧目；但事实上，这类剧目的缺点并不在“雅”，而在思想内容比较单薄。从剧情、表演上说，“缓缓的”、“扭扭的”也并非什么缺点，因为它们是符合人物性格、为剧情所决定的。假如不让天女“缓缓”散花，不让黛玉病恹恹、扭捏捏，那么，如何设计他们的动作和舞步呢？难道能让黛玉和木兰一样英姿飒爽、能让天女和村姑一般刚健活泼吗？“死板”、“矜持”当然都不是值得提倡的，但是在舞台上，是否“死板”和 “矜持”，还必须从剧情出发，而不能一概而论。

至于梅兰芳由俗而雅的过程，也必须具体分析。他早年演出中的“泼剌，有生气”，自然弥足珍贵，但那些“猥下，肮脏”的杂质则并无保留价值。梅兰芳戏剧艺术的由俗而雅，与其说是艺术退坡，毋宁说是艺术前进。梅兰芳之所以被尊为京剧艺术大师，梅派艺术所以成为中国艺术的瑰宝，自然有多方面的原因。但这种由俗而雅也是其中不可或缺的因素。即使在由俗而雅的过程中伤害了某些生动活泼的成分，也不宜以偏概全，否定过分。

还应该指出的是，为梅兰芳先生修改、编写剧目的，并非都是“士大夫”，或者说只有少数人带有一定的封建士大夫的思想和趣味。以鲁迅提及的齐如山先生为例，他诚然为梅兰芳先生编剧较多，但他并非什么“士大夫”，倒反而是一位京剧和多种民间艺术的挚爱者。他虽出身宦门，但却和北京的下层人民（特别是艺人）保持着极为密切的联系。他是一位功不可没的京剧剧作家。他的《国剧艺术汇考》一书（台北出版），也是一本研究京剧艺术的佳作。对于这样杰出的京剧作家和京剧理论家，是绝不可以以封建士大夫目之的。鲁迅先生强调了封建士大夫“夺取”、“篡改”“民间物”的一面，这是正确、有益的；但他却忽略了并非封建士大夫的文人、作家加工、提高民间艺术的一面。事实上，这两种现象在历史上往往是交互为用、同时并存的。

在做出上述分析评价后，我们还不能不指出：鲁迅对梅兰芳乃至整个京剧艺术的某些偏激情绪，并非鲁迅所独有，而是“五四”一代人的“时代的片面”。作为“五四”新文化运动的先驱者，胡适、陈独秀、李大钊、周作人、钱玄同、刘半农等，都曾把京剧简单目之为宣扬封建迷信的“国粹”，置之彻底扫荡之列。在大呼猛进、摧枯拉朽地扫荡封建旧文化的伟大运动中，有一点片面是难以避免也不足为病的。等到这种文化运动取得根本上的胜利之后，这种片面性也不难纠正。“五四”对我国传统文化的某些过头否定不是已经从总体上得到纠正了吗？对京剧的偏激不过是这种过头否定的一个侧面而已。

还必须正视的是，鲁迅等“五四”先驱对京剧的偏激情绪，也有当时京剧本身的原因。从内容上说，一些剧目充斥着陈腐的封建伦理道德（如愚忠、愚孝、节烈等）和迷信、色情、凶杀、恐怖等种种不健康倾向；从演出上说，则一些庸俗无聊、低级趣味的东西也让人不堪入目。对此，“五四”先驱者们不满甚至怒斥也是情理中事。新中国成立后，有计划有步骤地改革京剧及其他地方戏，才使戏曲舞台大大净化了。

历史是一面丰富多彩的多棱镜。鲁迅、梅兰芳两位艺术大师的不相能，正是这多棱镜照出的五彩斑斓的波纹。透过历史的烟尘，两位艺术大师的不相能已经不存在丝毫剑拔弩张的意味，相反，倒成为不可多得的谈资（即使不说是佳话）了。

鲁迅对传统文化批评的最厉害的就是京剧,其对梅兰芳的批判更是不遗余力。（达九篇之多）

他的《社戏》是对旧戏剧的完全不认同，开头就写道：“我在倒数上去的二十年中，只看过两回中国戏，前十年是绝不看，因为没有看戏的意思和机会，那两回全在后十年，然而都没有看出什么来就走了”，他说他：“...看戏是有味的，而况在北京呢。于是都兴致勃勃的跑到什么园”。可他真正的认为中国旧的戏院是：“便又看见戏台下满是许多头，再定神四面看，却见中间也还有几个空座，挤过去要坐时，又有人对我发议论，我因为耳朵已经喤的响着了，....”，“...那坐板比我的上腿要狭到四分之三，他的脚比我的下腿要长过三分之二。我先是没有爬上去的勇气，接着便联想到私刑拷打的刑具，不由的毛骨悚然的走出了。”， “...而况这身边的胖绅士的吁吁的喘气，这台上的冬冬喤喤的敲打，红红绿绿的晃荡...”，“一大班人乱打”，“两三个人互打”。他看了一本日文书说：“中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，”

五四时期，鲁迅对京剧的偏见并没有改变，甚至不承认京剧是戏，认为它只是 “玩把戏”的“百纳体”，“毫无美学价值”。郁达夫在文章中回忆说:“在上海，我有一次谈到了茅盾、田汉诸君想改良京剧，他(鲁迅)根本就不赞成。再如对于人们公认的京剧表演中的象征艺术，鲁迅就很不以为然。(郁达夫文集)。鲁迅在《谁在没落》中写道:“脸谱和手势，是代数，何尝是象征。除了白鼻梁表丑角，花脸表强人，执鞭表骑马，推手表开门之外，哪里还有什么说不出、做不出的意义？”

鲁迅不认同京剧是戏剧，他认为那是“玩把戏”“毫无美学价值”。

如果鲁迅仅仅是否定京剧也就罢了，最要命的是他对梅兰芳苛刻的人身攻击。

对于梅兰芳他极尽讽刺和挖苦之能是：《论照相之类》：“...实有一位梅兰芳君...黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚，即此也就是以证明中国人实在是有审美的眼睛”。“异性大抵相爱。太监只能使别人放心，决没有人爱他，因为他是无性了……然而也就可见，虽然最难放心但是最可贵的是男人扮女人了，因为从两性看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里，挂在国民的心中。外国没这样的完全的艺术家，所以只好任凭那些捏锤凿、调彩色、弄墨水的人跋扈。”“唯有这一位‘艺术家’的艺术在中国是长久的，我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人....。”

1934 年11月，鲁迅化名“张沛”在《中华时报·动向》上又发表了《略论梅兰芳及其他》。文章说，“梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改为文言，将“小家碧玉”作为姨太太，但一沾他们的手，这东西就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来，教他用多数人听不懂的话。缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前都是他做戏的，这时却成了为他而做。凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳，雅是雅了，但多数人看不懂不要看，还觉得自己不配看了……”

在《拿来主义》送去主义中，他送的是梅兰芳，但是他说：“听说不远还要送梅兰芳博士到苏联去，以催进“象征主义”，此后是顺便到欧洲传道。我在这里不想讨论梅博士演艺和象征主义的关系，总之，活人替代了古董，我敢说，也可以算得显出一点进步了。”