《语文常谈》第2章：声、韵、调在文学上的应用

弄清楚声、韵、调的概念，是了解古典文学中许多现象的必要条件。叠韵的关系首先被利用来在诗歌里押韵。上古诗歌押韵以元音和谐为主，似乎声调不同也可以押韵。六朝以后用韵渐严，要求分别四声，后世的诗韵一直遵守这个原则。宋朝人做词，渐渐有上、去不分、甚至四声通押的情况，韵部也归并成较少的数目。到了元曲，四声通押成为通例。现代的京戏和曲艺用的是“十三辙”，可算是最宽的韵类了。

押韵可以是全篇用一个韵，也可以在当中换韵。律诗总是一韵到底，很长的“排律”也是如此。古体诗有一韵到底的，也有几句换一个韵的，例如自居易的《长恨歌》，开头和结尾都是八句一韵，中间多数是四句一韵，有几处是两句一韵。词的用韵较多变化，举一首比较复杂的做例子，温庭筠的《酒泉子》：

花映柳条，闲向绿萍池上。凭栏干，窥细浪，雨萧萧。近来音信两疏索，洞房空寂寞。掩银屏，垂翠箔，度春宵。

全首十句，除第三句和第八句不用韵外，其余八句花搭着押了三个韵：

这种用韵的格式在西洋诗里常见，汉语诗歌只有在词里才偶然见到。元曲用韵又归于简单，一般是一套曲子一韵到底。

做诗的人常常利用两字双声或叠韵作为修辞手段。例如杜甫的诗“吾徒自漂泊，世事各艰难”(《宴王使君宅》)，“吾徒”、“艰难”叠韵，“漂泊”、“世事”双声。这种例子很多。又如韩愈的诗《听颖师弹琴》头上两句：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。”按当时的语音，“昵女”双声，“儿尔汝”双声，这两组的声母以及“语”的声母在那个时代是同类(鼻音)，此外“恩怨”也是双声。“女语汝”是叠韵，“儿尔”韵母相同，“昵”的韵母也大部分相同。这两句诗里边没有一个塞音或塞擦音的声母，并且除“恩”字外，韵母都有i介音，这样就产生一种跟这两句诗的内容配合得非常好的音乐效果。

利用双声、叠韵的极端的例子是全句甚至通首双声或者叠韵的诗。咯举一例：

贵馆居金谷，关扃[jiōng]隔藁街。冀君见果顾，郊间光景佳。(庾信《示封中录》，通首双声)[①]

红栊通东风，翠珥醉易坠。平明兵盈城，弃置遂至地。(陆龟蒙《吴宫词》，四句各叠韵)

这已经越出修辞的正轨，只能算是游戏笔墨了。

在汉语的诗律里，比双声、叠韵更重要的，占主导地位的语音因素，还得数四声。四声之中，音韵学家把平、上、去归为一类，跟入声对立，文学家却把上、去、入归为一类，跟平声对立，称之为仄声。平声和仄声的种种组合，一句之内的变化，两句之间的应和，构成汉语诗律的骨架。稍微接触过旧诗的人，都知道“仄仄平平仄，平平仄仄平”等等，这里就不谈了。

正如有双声诗、叠韵诗一样，也有一种四声诗。例如陆龟蒙的诗集里有《夏日闲居》四首，每一首的单句全用平声，双句则第一首平声，第二首上声，第三首去声，第四首入声。引全平声的一首为例：

荒池菰蒲深，闲阶莓苔平。江边松篁多，人家帘栊清。为书凌遗编，调弦夸新声。求欢虽殊途，探幽聊怡情。

本来是平仄相间，构成诗律，现在全句、全首一个声调，当然也只能算是语言游戏了。

不但是诗律以平仄对立为它的核心，散文作者也常常利用平声和仄声的配合，特别是在排偶句的末一字上，使语句在声音上更加谐和，便于诵读。例如：

然则高牙大纛，不足为公荣，桓圭衮裳，不足为公贵；惟德被生民而功施社稷，勒之金石，播之声诗，以耀后世而垂无穷，此公之志而士亦以此望于公也。(欧阳修《昼锦堂记》)

野芳发而幽香。佳木秀而繁阴。风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。(欧阳修《醉翁亭记》)

嘉木立，美竹露，奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下。(柳宗元《钴铒潭西小丘记》)

加。和△的是平声字，加·和▲的是仄声字，。和·是主要的，△和▲是次要的。以主要位置上的平仄而论，第一例是基本上用仄平平仄、平仄仄平的配列，节奏柔和，近于骈文和律诗。第二例四个排句的结尾是两个平声之后接着两个仄声，末句用平声字结。第三例的配列又不同，前面三个排句几乎全是仄声字，后面四个排句几乎全是平声字，结句的末尾用仄声，节奏十分挺拔，跟第一例形成显明的对比。

[①] “见果顾”似应为“果见顾”，这里是根据四部丛刊本。